Casa Lamm cumple 25 años

En el marco de los 25 años del Centro de Cultura Casa Lamm (CCCL), cumplidos en 2019, la institución editó Meta arte, orígenes y límites, libro escrito por el investigador Rolando Vilasuso, director de Educación Virtual. La publicación fue el resultado de una larga investigación promovida por CCCL, mediante Editorial Lamm.

Para Claudia Gómez Haro, directora académica del CCCL, Meta arte “nos conduce a erradicar la ceguera en cuanto al conocimiento e interpretación del arte contemporáneo más extremo. Desde esta perspectiva, y al vislumbrar la incapacidad interpretativa de muchos de los estudiosos y amantes del arte contemporáneo, este estudio nos orienta a través de un pensamiento teórico interdisciplinario y transdisciplinario”.

En la presentación del volumen Gómez Haro dijo que Vilasuso “logra una profunda reflexión sobre cómo abordar el conocimiento y la comprensión del arte del siglo XXI estableciendo un paralelo con los inicios conocidos del arte, tres millones de años atrás, sustentado en disciplinas como la Historia del Arte, la Filosofía, la Neurociencia, la Semiótica, la Estética y la Teoría del Arte. Nos conduce por los laberintos del pensamiento crítico moderno presente en la estética de Kant y Hegel, así como de las teorías contemporáneas relacionadas con el arte posmoderno definidas por Jameson, Bauman, Shiner y Danto”.

Vilasuso indicó que el libro se estructura sobre la base de 10 preguntas, entre ellas, ¿qué es el arte y cuántos tipos existen?, ¿cuándo surgió el arte y quiénes fueron los primeros artistas?, ¿puede algo natural, no modificado, ser arte?, ¿quién define y legitima lo que es arte?, ¿por qué los rostros y cráneos son tan significativos en el arte?, ¿cómo se explica la polarización que generan obras como las de Damian Hirst?, ¿existe un criterio universal de belleza?, y ¿tiene límites el arte?

Según el autor “son preguntas/problema que todos nos hacemos independientemente de que estemos en el mundo del arte o no”. Entre las imágenes que predominaron en la presentación estuvo la de un guijarro, con tres millones de años de antigüedad, en el que sobresalen dos grandes ojos. Aparte de ser historiador del arte, “dispongo un poco del pensamiento científico, por eso me meto en muchos asuntos de tipo colectivo y científico. Eso parte de por qué me pregunto estas cosas y cómo las resuelvo”.

Germaine Gómez Haro, directora de Artes Visuales del CCCL, no pudo estar presente en el acto, sin embargo, mandó la siguiente pregunta:¿Cuales son las pretensiones de una investigación de tal envergadura? Vilauso contestó: “Enfrentar, dar la cara al reto de definir profundamente qué es el arte, cuándo surgió, quiénes fueron los primeros artistas, quién legitima, ¿existen artes mayores y menos?, toda una serie de preguntas que nos hacemos y que muchas veces se dan por hecho”.

Ejemplificó: “Admiro al escritor Mario Vargas Llosa, sin embargo dice de Damien Hirst que es un fraude, que no tiene el más mínimo talento ni originalidad”. Entonces, “alguien tan preparado e inteligente como Vargas Llosa queda preso de sus prejuicios y y no puede razonar en profundidad ni parece consciente de que el impacto emocional condiciona casi por completo su reacción”.

Agregó que el vocabulario, la sintaxis, las palabras que seleccionó Adolfo Hitler para referirse a la Exhibición de Arte Degenerado, en 1937, “prácticamente son idénticas a las de Mario Vargas Llosa”.

De acuerdo con Carmen Gaitán, directora del Museo Nacional de Arte, Vilasuso crea un puente desde el comienzo de los movimientos artísticos hasta los que se establecen en la posmodernidad. El vasto y profundo análisis que hace de cada uno explica "el complejo fenómeno que es el acto de la creación”.

Marcos Kurtycz en el Museo Universitario Arte Contemporáneo

Figura de culto, el polaco-mexicano Marcos Kurtycz (1934-1996) fue, es cierto, un artista del performance. Sin embargo era mucho más: diseñador gráfico, editor, impresor, pintor y escultor. De eso da cuenta Marcos Kurtycz. Contra el estado de guerra, un arte de acción total, exposición de alrededor de 800 piezas, curada por Francisco Reyes Palma –ha pasado años investigando su archivo-- , montada en 2018 en el Museo Amparo, en la ciudad de Puebla, y ahora en el Museo Universitario Arte Contemporáneo (Muac).

Artista complejo, cuya “transparencia” no es tan simple y por lo tanto se requería entrar en contacto con su “pensamiento más personal” resguardado en su archivo. Allí empezaron los “hallazgos”. Kurtycz llegó a México en 1968, unas dos semanas antes de la matanza de estudiantes en Tlatelolco.

Sin título, 1968, de la serie Mutilados olímpicos

"Reaccionó al igual que muchos artistas mexicanos por medio de su obra. En su caso realizó varios dibujos, por ejemplo, del entonces presidente Gustavo Díaz Ordaz. No los podía hacer públicos por su condición de inmigrante con su intención de quedarse en el país. Son imágenes que tienen que ver con la experiencia vivida por Kurtycz con el totalitarismo”, expresó Reyes Palma.

En rueda de prensa celebrada en el Museo Amparo, el curador recordó que de niño le tocó la Segunda Guerra Mundial y el secuestro y asesinato de su madre judía por los nazis. Creció en la época de la Guerra Fría y al trabajar en Cuba le tocó la crisis de los misiles. Es decir, “Kurtycz era un hombre pendiente de un mundo desarticulado. Vivía la guerra en tiempos de paz, aunque la trabajaba desde la lógica simbólica. Finalmente el arte es otro estado de excepción. El artista trabaja sin norma, es un fuera de ley, aunque propositivo, no destructivo. Esa es la lección que para mi deja su obra”.

Falotropia tropical, 1981. Fotos de Zbigniew Bzdak.

De allí que Reyes Palma trabajó sobre un eje que denominó “contra el estado de excepción, algo latente en nuestras sociedades”: “Uno vive en un mundo de paz y de pronto todo se te revierte. Acabó desarrollando una visión estratégica con una sensibilidad muy especial”.

Para el curador Kurtycz nunca dejó de ser polaco, sin embargo se integró al país de manera fluida: “Cuando se inauguró el Museo X Teresa Arte Actual tres artistas funcionaban como figuras políticas: Helen Escobedo, Felipe Ehrenberg y Marcos Kurtycz. Éste último ya estaba integrado a la historia del país justamente como estos personajes que permitieron que una generación diera el salto hacia otro tipo de arte”.

Máscara de catcher, sin fecha

La línea de trabajo del expositor fue el “accionismo”, ya que tenía una visión del arte como una acción constante. ¿Qué es lo que hizo? “Vincularse con todas las tendencias contemporáneas y activarlas. Si hacía cinetismo, también hacía esculturas que respiran de pronto”. El investigador trae a colación que Kurtycz era ingeniero de profesión aunque ejercía el arte de manera subterránea. En México se convierte en artista, aunque también en diseñador –de eso vivía--. “Es un artista en que la agresividad es parte del efecto de su trabajo que no es complaciente. No busca en sí el reconocimiento”, señala Reyes Palma.

Según el curador la gran diferencia de Kurtycz con los grupos de los años 70 del siglo pasado consistió en que “no se definían como artistas conceptuales, mientras que Marcos por medio de su noción de arte-facto y de una serie de escritos, sí se planteó como tal”. Dueño de obras “bellísimas a la vez que durísimas, sobre todo era un experimentador con los materiales. Mezclaba todo tipo de elementos, no existían límites”.

Cuerpos voladores lanzados desde Elis (sic) Island para estrellarse contra las Torres, 1989.

Para la exposición se diseñaron muebles especiales para exhibir la gran cantidad de materiales, muchos de pequeño formato, mismo que hace difícil una presentación atractiva para el visitante.

Destaca un recorte de periódico fechado el 5 de marzo de 1979, que muestra una fotografía de Kurtycz trepado en la asta bandera en frente del viejo Auditorio Nacional con el objetivo de “colocar la bandera de su movimiento de insurrección contra las normas de las artes plásticas”. Reyes Palma relata que llegó la crítica de arte Raquel Tibol quien pidió a gritos “bajar a ese hombre”. Junto está el Campo Marte.

Bomba de cuitlacoche, 1983. Fotos cortesía del Muac.

El Museo Universitario Arte Contemporáneo se ubica en el Centro Cultural Universitario, avenida Insurgentes Sur 3000, Alcaldía Coyoacán. La exposición permanecerá hasta el 17 de mayo de 2020.

El Cuerpo Mutable en el Teatro de la Danza

Una segunda versión de Atavíos urbanos, creación de la coreógrafa Lidya Romero, directora de la compañía El Cuerpo Mutable/teatro de movimiento, se presentará en el Teatro de la Danza, ubicado en el Centro Cultural del Bosque, del 5 al 8 de diciembre. Hubo una primera temporada en la Biblioteca Vasconcelos, donde la obra fue concebida para un pasillo de cristal translúcido, con el público acostado en el piso de abajo, viendo hacia arriba. 

Habrá una función previa el sábado 30, a las 18 horas, en el Parque de la Amistad México-Japón, avenida Baja California y Cholula, colonia Hipódromo.

La nueva versión surge de la misma matiz, es decir, la observación de la vida cotidiana de la ciudad y sus personajes (policías, un faquir del Metro, indigentes, señoras sentadas en un parque) aunque es otra “resonancia de concepto”, expresa Romero durante un ensayo de la pieza en los alrededores del Teatro de la Danza (TD) Guillermina Bravo. 

Personajes de la urbe.

Interviene tanto el espacio público como los recintos formales para la danza. Atavíos urbanos empezará afuera del TD, donde el público acompañará a los bailarines de manera itinerante por diferentes espacios, para luego accesar al recinto. Algunas de las escenas serán con el público arriba del escenario y luego abajo.

Para la bailarina y docente ésta cercanía/lejanía dotará al espectador con una perspectiva diferente que le permitirá participar activamente en la narrativa y construcción de la obra. “Nos importa que el espectador tenga la experiencia en el propio cuerpo. Qué no sólo observe, sino se movilice junto con la coreografía y es parte de ella”, acota. 

La compañía, fundada en 1982, llama estas intervenciones “irrupciones a los espacios públicos” como plazas, bibliotecas y museos: “Es una investigación que tiene que ver con la formación de públicos y la relación de la obra, el diseño arquitectónico, la vocación de los espacios y cómo el espectador un agente activo en la construcción de la narración de las obras”.

El tema de Atavíos urbanos tiene que ver con “la participación de la ciudadanía en los sucesos públicos –cómo el acontecer cotidiano deja trazos, huellas y rastros en los espacios públicos-- , desde los feminicidios que suceden en nuestras colonias y ya son parte del acontecer diario, hasta otro tipo de sucesos menos violentos, como es la convivencia sana entre padres e hijos en los parques, las personas que salen a pasear sus mascotas, en fin, los trabajadores de limpia. Todo esto es parte del paisaje urbano que consideramos materia atractiva para trabajar sobre ella”.

El feminicidio de Cristina Vázquez, vecina de la colonia Hipódromo, a quien Romero conocía y cuyo edificio ve desde su ventana, le confrontó con “la pasmosa realidad de la Ciudad de México”.

Casi la totalidad de la música para la obra fue compuesta por Mauro Gómez, mientras que el diseño de vestuario es de Mauricio Ascencio, y la iluminación de Hugo Heredia. Los creadores escénicos que intervienen en Atavíos urbanos son: Cinthia Portes, Rocío Flores, Marta Elena Welch, Luisa González, Dylan Amador y Maximiliano Flores.

El Faquir. Fotos de Merry MacMasters

Actualmente Cuerpo Mutable desarrolla el proyecto Mutancia, irrupciones y disrupciones, apoyado por el programa México en Escena, del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes, que les ha permitido darle seguimiento al entrenamiento y la producción de diferentes obras en 2019.

Sobre el panorama actual para los bailarines en México, Romero dice: “Tenemos pendiente una verdadera legislación sobre el trabajo de los artistas que tiene que ver con la concepción y el posicionamiento del arte en la sociedad. ¿Qué tan importante es para una sociedad actual en plena transformación, el trabajo y las aportaciones de ésta esfera de lo sensible, de la imaginación y de la creatividad que toda sociedad sustentable y saludable debe tener como una cuestión básica, como parte de esta formación integral del individuo?

“Para mí la sociedad está en deuda con los productores del arte. Tendríamos que impulsar ahora en los albores de la 4o transformación la legislación sobre este trabajo. Se abren escuelas, tenemos licenciaturas, maestría y posgrados en arte, sin embargo todavía no somos capaces de legislar sobre esta esfera productiva de la sociedad”.

Desgarros y suturas, de Carlos Kravetz, en el Centro Vlady

Para su más reciente exposición en México, Desgarros y suturas, que se montó en el Centro Vlady, el pintor argentino Carlos Kravetz (1951) ha creado una gran metáfora “de la descomposición y desagregación que significa para su país natal el gobierno del empresario Mauricio Macri”, expresa la curadora Lelia Driben.

Para lograr su propósito Kravetz tomó “una reliquia que es la bandera de la derrota en una de las batallas por la guerra independista: la de Ayohuma--en quechua significa cabeza de muerto-- . A partir de este hecho Carlos se apropia del emblema, lo rompe en mil pedazos, lo arruga y ensucia, hace que las ratas caminen sobre su tela y muestra a la multitud derrotada en un eco referencial del gran artista argentino Antonio Berni”.

El mismo barco, pintura.

El lugar para mostrar la exposición en México era el Centro Vlady, perteneciente a la Universidad Autónoma de la Ciudad de México, ya que “mientras muchos otros recintos omiten la confrontación entre arte y política, aquí se hace lo contrario”, apunta Driben.

Según la crítica de arte se trata de una exposición “muy fuerte que sobre todo cuestiona una aventura nefasta fuera de toda dimensión. Si en alguna época hablábamos de capitalismo avanzado y de lo que terminó siendo el neoliberalismo, en este momento vivimos en general en el mundo el capitalismo avanzado en estado absolutamente salvaje, un salvajismo fuera de cualquier dimensión posible”.

Invasión, pintura

La obra de Kravetz no siempre ha sido política: “A lo largo de mi vida me interesaron distintas cosas aunque siempre he tenido en lo personal una actitud determinada y una mirada progresista, sin embargo mi obra nunca fue particularmente política. Siempre fue una obra de indagación sobre quién soy yo, qué pienso en la vida, que tomó distintas formas a lo largo del tiempo”.

No obstante, “cuando subió el gobierno actual en Argentina, uno sentía golpe tras golpe tras golpe todos los días. Hubo un tiempo en que no sabía de qué quería hablar, estaba como golpeado también pese a que los artistas somos un sector un poco privilegiado de la sociedad. Lo importante es que tiene uno para decir.

Estado de situación, gráfica digital.

“En determinado momento surgió esto de la bandera de Ayohuma que veía en las revistas infantiles cuando iba a la primaria. Me acordé de esto y empecé a trabajar con la idea de la bandera destruida. Una cosa iba llevando a la otra”.

Kravetz explica que es una sola serie con subtemas: La plaga, esta sensación de la invasión de ratas que destruyen lo que uno construyó años para su propio beneficio; El derrumbe; La gente; El piso, la idea de la bandera pisada; El oro y La sutura, que es la posibilidad de salir de la herida aunque no sin cicatrices. La idea es “reconstruir como se puede con las cicatrices que nos quedan”.

Pisadas, gráfica digital. Fotos cortesía del Centro Vlady.

El entrevistado señala que la idea de las obras de El derrumbe surgen de una foto que tomé desde la terraza de un amigo mio que vive en México, porque la casa de a lado fue destruido por el sismo del 19 de septiembre de 2017”.

Se trata de una serie cerrada porque “lo que tenía para decir está dicho. Además tengo la sensación de que la vida está cambiando en mi país”.

La exposición Desgarros y suturas permanecerá hasta el 22 de noviembre de 2019 en el Centro Vlady, Goya 63, colonia Insurgentes, Mixcoac.

¿De que se ríe licenciado?, pregunta en la Galería Metropolitana

El artista visual Ricardo Milla (Durango,1974) retomó el título de un libro de Carlos Monsiváis publicado en 1984 para su exposición antológica “de mitad de camino” montada en la Galería Metropolitana del 28 de junio al 30 de octubre. ¿De qué se ríe licenciado? y otras historias, compuesta de nueve obras, entre instalación, fotografía y arte objeto, era “una ironía sobre esta cuestión política, vertical, institucional, que oprime, pues, a los ciudadanos desde el punto de vista del poder”, expresa Milla.

Entrevistado, explica: “Cuando me preguntan si soy un artista conceptual o retinal, me parece una discusión estéril y me declaro impresionista, no porque pinte como Monet, sino porque las obras vistas en la exhibición son mi impresión de la realidad”.

¿Cómo ve la realidad? “Veo que se ha vuelto más oscura. Antes con la falta de información que había, o como nos dosifican la información el poder o el estatus, teníamos una cierta conducta. Ahora esta sobra de información nos deja en una posición peor, de más confusión. Si antes era una sequía, ahora es una inundación que nos ahoga. Esto está diseñado para que haya mucho ruido y alguien se beneficia de ello”.

Para la muestra el curador Santiago Espinosa de los Monteros y el expositor, en “un diálogo socrático”, escogieron piezas del gusto de ambos, que a la vez pudieran generar cuestionamientos en los espectadores. Milla señala ¡Buenas noticias para la gente que ama las malas noticias!, mural de 10 imágenes de 1.50 de alto por 1.09 de ancho cada uno, que consiste en una serie de acercamientos a las sonrisas de candidatos a puestos de elección popular en México, de diferentes partidos.

Son “sonrisas impostadas, falsas, que hacen pasar por una buena persona a alguien que seguramente no lo es. Me importa conservar estos pedazos de propaganda porque es lo que somos. No es que ellos sean los malos y nosotros los buenos, porque sí hay una cuestión de complicidad, de codependencia”.

Fotos cortesía de la Galería Metropolitana.

Esta situación también se observa en la pieza Síndrome de Estocolmo, una intervención de cubos de Rubik con los logotipos de los partidos políticos. Esta reacción psicológica por parte de un víctima de una retención en contra de su voluntad hacia su captor, es traducido a la esfera política no sólo de México, sino también de Estados Unidos donde el artista ha residido en varias ocasiones.

La estética de la estática es una selección de 15 fotografías tomadas a diferentes horas de un reloj sin funcionar en un edificio público de Durango. Para Milla un reloj descompuesto –algo muy común en México y su estado-- , sin posibilidades, o la intención, de arreglar, habla de “una sociedad muy limitada, en la que los resultados son magros en muchas cuestiones”. Para realizar la serie el artista permaneció durante 24 horas con una cámara de video y otra fotográfica, y registró el inmueble minuto a minuto. “Se contrasta el inexorable paso del tiempo natural que no podemos detener y el tiempo político-social detenido en México desde muchas décadas tristemente”, dice.

---Es usted muy crítico de la política mexicana, sin embargo dicen que el arte no cambia el mundo.

---En ese sentido soy analista; sé que que el arte cambia el mundo y las personas. Es complicado porque la batalla es despareja, inequitativa, sin embargo pienso si uno pone su granito de arena ya es suficiente. En el cuento de Hansel y Gretel los hermanos para no perderse, van dejando un rastro de pan. Creo que a veces el arte puede ser ese pedazo de pan para trazar una ruta y más o menos darnos una idea de quiénes fuimos o quiénes somos, porque no se puede cambiar lo que no se conoce. O lo que no se mire.

La Galería Metropolitana pertenece a la Universidad Autónoma Metropolitana y se ubica en Medellín 28, colonia Roma.

Edgar Ladrón de Guevara en el Seminario de Cultura Mexicana

El trabajo de Edgar Ladrón de Guevara (Ciudad de México, 1961) siempre ha partido de la fotografía, aunque el producto final pueda parecer una pintura, un grabado o dibujo. “Hoy, con las nuevas herramientas, uno se pasa de una plataforma a otra”, expresa el artista con motivo de La última mirada, exposición montada en el Seminario de Cultura Mexicana del 21 de septiembre al 3 de noviembre.

Ladrón de Guevara reconoce su alejamiento de “la tradición” con la que entró en contacto desde niño ya que fotógrafos como Manuel Álvarez Bravo y Mariana Yampolsky, eran amigos de sus padres. De hecho, empezó a tomar fotos desde los siete años. En México estudió comunicación, guitarra clásica, luego música folclórica, incluso, tuvo un grupo de rock. Quiso estudiar cine, que no le fue posible.

De la serie Número 43.

En cierto momento quiso ampliar sus horizontes y hacer un salto hacia “no sé dónde”, entonces solicitó una beca Fulbright-García Robles que le fue concedida para estudiar una maestría en fotografía y medios alternativos en el School of Visual Arts en Nueva York. Allí es donde empezó a mezclar otras disciplinas, aunque “la maestría era sobre todo más conceptual, casi terapéutico. Rara vez hablábamos de técnicas.

“A partir de esa estancia mi trabajó comenzó a enfocarse hacia nuevas direcciones, remando un poco en contra corriente a la tradición, a lo que mi generación hacía. Desde allí ha sido un camino muy solitario, con poca retroalimentación entre mi círculo. He tenido más diálogo con poetas, músicos y artistas visuales contemporáneos. Hoy empieza a haber un acercamiento con la comunidad fotográfica, curiosamente”.

Poco a poco Ladrón de Guevara ha encontrado la manera de expresar las cosas que le interesan que señala como “esos espacios cuando se detiene el tiempo”. Aclara que el tiempo es uno de los constantes en su obra, “por los cambios, la transformación, las situaciones que a veces no nos damos cuenta que suceden y que son parte de nuestra realidad”.

Políptico de la serie Número 43.

La última mirada –título tomado de los haikús escritos por su padre, el filósofo Moisés Ladrón de Guevara-- consistió en cinco núcleos de trabajo, aunque la cantidad de obra en cada uno varió. Por ejemplo, la instalación Número 43 está compuesta de 43 piezas, además de un video con las imágenes que no fueron seleccionadas, aunque forman parte de la serie. Es decir, alrededor de 200 imágenes en total.

El entrevistado tenía tiempo de no exponer su obra: “Por alguna razón decidí dejar de exhibir como un cuestionamiento personal sobre lo que tiene que ver con este mundo del arte, aunque seguí produciendo. Ya urgía hacer una exposición individual para poder mostrar todas estas cosas que he acumulado”. Por medio de su galería Artbaena el fotógrafo ha participado en ferias de arte como Zona Maco.

Apunte 69, inyección de tinta.

Con curaduría de Héctor Archundia, la exposición se iniciaba con el conjunto Número 43, surgido a raíz de la desaparición de los normalistas: “En un momento de reflexión, al caminar un día por la calle, vi una línea de pintura roja en el piso que estaba fragmentada. Escogí 43 de sus fragmentos. Para mi primera intervención, determiné un espacio, le tomé una imagen y me fui como pensando con el tema del tiempo y futuro de los fragmentos.

“Al regresar dos semanas después vi que la línea de pintura se erosionaba y no me gustó, entonces traje los fragmentos conmigo. Los guardé en una bolsa y me acompañaron a lo largo de tres años. Durante ese tiempo en el momento que sentía la necesidad de intervenir un espacio u objetos, lo hacía de manera espontánea con los fragmentos de pintura. Mi trabajo es sugerente, poético, no es muy literal”. 

Reproducción instalada en el jardín del Seminario de Cultura Mexicana.

Los demás núcleos son Paisajes interiores, generados con objetos cotidianos como un bagel o una bolsa de té; Haikú. Retratos de mi padre, que parte de las poesías japonesas que escribió su progenitor; de la serie Mi música, que refleja lo que Ladrón de Guevara siente en el momento de escuchar a sus compositores favoritos; Caligrafías que desarrolla el concepto de la fragilidad de nuestro cuerpo y existencia, además de una pieza que “flota con la sensación de algo orgánico, uniforme, que de alguna manera es etéreo”.

Acota:”Por lo normal parto de fotos que tomo. Con esa materia prima empiezo a generar la transformación de la imagen. Las voy alternando, hago diferentes cosas, a veces las mal expongo, las mojo o dejo que se deterioran con el tiempo. No sólo en conceptos manejo el tema del tiempo, también en el momento de creación de la pieza. De allí que el mismo deterioro que puede dar la luz forma parte de este proyecto. Al final terminan en paisajes que son imaginarios. 

Aspecto de la exposición. Todas las fotos son cortesía de Artbaena.

“Difícilmente me preguntarías dónde tomaste ésta foto o quién es esa persona. Ya no importa. Pasa a otro plano. (Las pequeñas líneas que se aprecian en una serie sin titulo) fueron personas, sin embargo ya llegó a tal grado de manipulación que sí parecería un dibujo o una pintura”.

Método de mural comunitario participativo

Una exposición/venta de obra gráfica en beneficio de la asociación civil Kalli Luz Marina, una organización para mujeres que sufren violencia en Zongolica, Veracruz, se efectuó del 15 al 24 de octubre en la Casa de Coahuila de la Ciudad de México, como parte del tercer Festival de Arte Popular México-Alemania 3.1 realizado en 2018 en Munich y replicado acá.. En cada festival se beneficia algún grupo vulnerable de esta manera.

“En cada caso nos han asesorado la red nacional de organismos civiles de derechos humanos Todos los Derechos para Todas y Todos. Según el tema nos han dicho cual es la organización más necesitada. En el acto inaugural estuvieron presentes dos mujeres indígenas de Zongolica, representantes de Kalli Luz Marina”, expresa a La Jornada Sergio Checo Valdés Rubalcaba, pintor e impulsor del festival.

En 1998 Valdés, entonces docente de la Universidad Autónoma Metropolitana, dirigió el mural Vida y sueños de la Cañada Perla, mejor conocido como El Mural de Taniperla, destruido horas después de terminado por un operativo policiaco militar. Incluso, Valdés fue encarcelado un año 15 días. A raíz de esto el mural se volvió icónico y ha sido reproducido en diferentes partes del mundo. Tras una invitación en 2015 a Munich, Alemania, nació la idea del festival que se ha realizado tanto en el país germano como en México.

El primer tema fue Afectados ambientales (2015), el segundo Migración y refugio (2016) y el tercero Equidad de género: No se nace mujer, se llega a serlo (2018).

Entrevistado, Valdés también adelanta que está en proceso el manual de su Método de mural comunitario participativo que se ha probado con un sinnúmero de obras, empezando con El Mural de Taniperla. “El Método es universal, funciona desde el sótano del subdesarrollo hasta el primer mundo”, afirma el artista.

Es un Método para “personas indígenas con un alto grado de analfabetismo. Me basé en cosas pedagógicas que conocía por mi experiencia docente, aunque con un espíritu de gente sencilla. Lo diseñé para el caso (de El Mural de Taniperla), sin embargo cuando terminamos lo fui a ver de noche iluminado por focos amarillos y me di cuenta que mi método había funcionado y que valía la pena volverlo a aplicar”.

La segunda oportunidad para probarlo, dictado por las circunstancias, fue en la cárcel de Cerro Hueco, de Cintalapa, con otros indígenas de otro municipio también desmantelado. Al salir de su reclusión Valdés empezó a conocer semillas muy significativas de su método.

¿En qué consiste? “En consultar a la comunidad lo más rigurosamente posible con tres o cuatro preguntas sobre qué moviliza tanto el interés personal como la consciencia social. Qué es relevante para toda la comunidad. Allí tienen que pensar en lo holístico. Esto ha tenido éxito afuera de las fronteras de Chiapas. Dentro del estado un miembro de la junta de gobierno de La Garrucha expresó que del mural comunitario participativo nace el mural comunitario autónomo zapatista.

“Donde lo hayamos presentado lo importante es la consulta. Sintéticamente el mural resulta una especie de ventana para que los demás los vean y de espejo para verse a sí mimos porque además recuperan historia, identidad, problemas y valores. Es muy rico en significados con un grupo de la comunidad que se pone al servicio de sus ideas. Todas las ideas de la comunidad están sintetizadas en imágenes. Muchas se reiteran. El discurso visual se vuelve muy interesante al hacerla de esta manera”.

Los participantes no necesariamente son artistas, anota Valdés: “La capacitación que hemos diseñado para esto es para intervenir socialmente en torno a la posibilidad de hacer un mural con las ideas y las manos del barrio o la comunidad”.

Aparte del Método hay otro proyecto editorial, un libro “anecdótico, la memoria del proceso, el encarcelamiento, hasta el presente”. Más a futuro vendrá un volumen teórico. Valdés anota que “tanto en Chiapas como en México y Francia existen tesis sobre esta práctica muralística. El sociólogo francés Yvon Le Bot nos encargó una intervención comunitaria en Oventic. Como se hizo en lona lo pudimos llevar a París”.

La Casa de Coahuila se ubica en Prolongación Xicoténcatl 10, colonia San Diego Churubusco.

El Vórtex de Méndez de Hoyos

¿Cómo representar una política de la memoria, del legado y de las generaciones?, pregunta el fotógrafo y artista visual Enrique Méndez de Hoyos (Ciudad de México, 1970), quien exhibió el proyecto Vórtex. Tiempos dislocados, del 14 de agosto al 6 de octubre de 2019, en el museo Ex Teresa Arte Actual. La exposición, curada por Julio García Murillo y Fernanda Dichi, consistió en cuatro video-instalaciones basadas en obras realizadas previamente en el recinto.

Tres de ellas formaron parte de Manifiesta (1993), muestra inaugural de X’Teresa Arte Alternativa --como se llamó en ese momento-- , que consistió en tres performances e instalaciones en torno al Templo de Santa Teresa la Antigua, producidos por Felipe Ehrenberg (1943-2017), Helen Escobedo (1934-2010) y Marcos Kurtycz (1934-1996), con curaduría de Víctor Muñoz. La cuarta obra retoma una sesión espiritista realizada por Pilar Villela en 2005.

Las piezas de Méndez de Hoyos se llaman Los hilos de Felipe, Resurrección desde el escombro, El retorno de Cihuacóatl y La red que ciegamente tejen, ésta última hecha con Pilar Villela. Todos son de 2019.

Los hilos de Felipe

Entrevistado, Méndez de Hoyos expresa que su trabajo ha seguido, desde hace muchos años, “una línea discursiva que tiene que ver con los vértices que se generan entre la historia, la política y la historia del arte, es decir, el objeto artístico y la coyuntura socio-político que lo rodea”. Acota que la historia es un elemento que está presente en “prácticamente todos mis trabajos anteriores como, por ejemplo, las video-instalaciones Síntomas y huellas, que gira en torno a Tlatelolco, y Tiempo sagrado que tiene que ver con el cuadro que Manet pintó sobre el fusilamiento de Maximiliano de Habsburgo, y las resonancias que estos eventos históricos y objetos artísticos pueden tener hoy”.

Con base en este modelo de producción, que ha sido una constante en su trabajo, el artista se acercó a Ex Teresa y realizó una investigación en su archivo. “Por el museo han pasado cientos de artistas de primera línea, de corte internacional, sin embargo, buscaba trabajos que hicieran alusión a la misma historia del edificio. De la parte arquitectónica, aunque también en su relación articulada, o pensada, en relación a lo histórico, sobre qué está fundado Ex Teresa.

Resurrección desde el escombro. Fotos cortesía de Enrique Méndez de Hoyos.

“¿Cuáles son las capas temporales que uno atraviesa cuando entre en ese espacio y qué tiene que ver evidentemente con lo prehispánico? Existe la leyenda –no demasiado alejado de la realidad-- que una pirámide sostiene el inmueble tan inclinado. También tiene que ver con la práctica religiosa de las Carmelitas Descalzas, y la tensión que existe entre ambas paradigmas. Y, por supuesto, su fundación como centro de arte contemporáneo en que el cuerpo es un elemento fundamental.

“Es decir, hay una especie de continuidad de varios siglos allí, que no necesariamente es un seguimiento, sino incluso podría ser convulso y traumático. Al buscar trabajos que hicieron alusión al edificio de temporalidades, encontré documentación de Manifiesta --exposición con la que se abrió X’Teresa Arte Alternativo bajo la dirección de Eloy Tarcisio-- que le interesó.

El retorno de Cihuacóatl

Méndez de Hoyos retomó los tres performances e instalaciones de Manifiesta, así como la “invocación espiritista” hecha por Pilar Villela 12 años después, como base para “interpretarlas de manera muy libre, siempre tratando de quedarme con ciertas esencias fundamentales, ciertas ideas, a partir de esas obras que en realidad son muy diferentes entre sí”.

Lo que impactaba de las video-instalaciones del artista es que fueron filmadas en los mismos espacios en que las piezas originales fueron presentadas. “Algo que ha sido una constante en mi trabajo es la relación del arte con el cine, con la puesta en escena cinematográfica. En este sentido la dinámica que sigue cada una de las piezas es la de un performance para la cámara. Un performance que está planeado y ejecutado para verse por medio de una cámara y para proyectarse en el espacio como una pieza cinematográfica”.

La red que ciegamente tejen

Aunque Méndez de Hoyos realmente no trató en vida a los expositores de Manifiesta, le fue “fácil” abordar su trabajo y se sintió “motivado a retomar ciertas ideas que para mi son vigentes porque siguen

atravesando el ámbito socio-cultural en México. Los hilos que planteaba Ehrenberg a partir de una relación contingente con la estructura arquitectónica, con el cuerpo, con lo ancestral, con lo pasado, con lo actual, con el periodo de la Colonia, articulado al hoy.

“La pieza de Helen, Resurrección desde el escombro, es algo que no deja de tener una resonancia múltiple. Lo de Kurtycz también, aunque dándole la vuelta, como éste grupo de mujeres construye otra entidad de poder paralelo”.

UNO, de Enrique Rosas, en la galería Le Laboratoire

UNO, exposición de Enrique Rosas (Ciudad de México, 1972), montada en la galería Le Laboratoire, es el resultado de una invitación recibida hace un año del gobierno Chino para participar en una serie de actividades que incluyeron exhibiciones de su trabajo, pláticas en recintos universitarios y residencias artísticas. Mediante esta experiencia Rosas, quien es arquitecto, encontró finalmente espacio físico y mental para pintar nuevamente, después de años de no tomar el pincel.

En una demostración que Rosas dio en la galería, dijo que las actividades se desarrollaron en las ciudades de Hong Kong, Beijing y Xiaozou. En ésta última el Ministerio de Cultura reunió a los grandes maestros de la caligrafía y paisaje para un encuentro. “Al no compartir el idioma casi todo se convirtió en una comunicación gestual. Llegó un maestro en especial y con estos gestos y movimientos de una precisión –es casi un arte marcial lo que hacen-- y una soltura, pues, empecé a replicar de manera mimética, a jugar con él mientras trabajaba.

Aspectos de la demostración. Fotos de Merry MacMasters

“No tomé uno, sino dos pinceles –se enamoró de un pincel de grandes dimensiones que funciona como una extensión del cuerpo a manera de una espada-- . El maestro, dijo, ‘uh’. Fue una especie de ruptura del duelo. De pronto estábamos dos culturas de América Latina y Asia encontrándonos en un lenguaje común. Si pensamos en encontrar un lenguaje común, también podemos pensar en regresarnos a Vasconcelos y esta idea del hombre cósmico que está inspirada en el mestizaje. Esta idea de la aportación de la cultura, o cada continente, a un ideal que para nuestra generación está en posibilidades de encarnar”.

Rosas, por su parte, escogió “éste camino de la pintura para conocer el universo, para conocerme a mí mismo,después de muchos años con el ímpetu, con la intención de sintetizar, de unificar. En estos movimientos no pretendo hacer paisaje ni caligrafía chinas, eso es para los chinos. Este es un movimiento que me revela a mi mismo; en este ejercicio aprendí a pasar por el fuego sin calcinarme”.

En momentos en que en el mundo “se levantan muros y estamos rodeados de hiperespecialización, la intención de UNO es integrarme mediante el ejercicio de la pintura. Puedo afirmar que mi trabajo es un diálogo que se realiza entre la memoria y la percepción, que podríamos suscribir en la tradición del arte cinético, óptico, geométrico, de naturaleza retiniana. La influencia de Carlos Cruz Díez o Eduardo Terrazas o Julio Leparc en los inicios fue algo sumamente claro”, señala Rosas.

Continuó: “Comencé con una desconstrucción de ciertos patrones elementales, líneas paralelas, concéntricas y radiales exploradas originalmente con recursos tecnológicos, computadoras y programas en los que repetía instrucciones, o le pedía a la máquina que repitiera instrucciones. En este caso lo hago con mi propio cuerpo, es decir, estas mismas líneas concéntricas y radiales están aquí retratadas en esta exploración”.   

UNO parte de la división. Son tres fuegos, negro, rojo y azul, tres colores que son tres culturas, tres lenguajes y tres continentes. Para Rosas el fuego negro fue casi una experiencia ritual: “El hecho de entrar a cada color, cada fuego, fue también como exponerme a mí mismo a fuerzas. Tenía que pedir permiso porque a veces era demasiado fuerte, era pasar por el fuego y me quemaba, hasta que entendí para poder romper los límites tenía que pedir permiso. Eso es algo que vi en el proceder de estos maestros chinos con los que hubo el encuentro en la ciudad de Xiaozou”.

En el fuego rojo hay una invocación de naturaleza ígnea, volcánica, algo familiar para los habitantes de la Ciudad de México. El fuego azul es técnicamente el más complejo: “Provengo de una familia vinculada a la cinematografía, de allí quizá el lenguaje cinético logró venir a mi psique de manera más fluida. El hecho de trabajar con la cinematografía también tiene que ver con el aspecto técnico de revelar y una técnica primitiva de la fotografía que tiene que ver con el revelado es el cianotipia, cuyo nombre tiene que ver con su color: azul profundo, muy cercano al azul de Prusia, intensísimo, que se genera a partir de un compuesto químico que, al combinarse con otro agente, se hace una sustancia fotosensible que, al exponerse al sol, de un color verde se torna de un azul profundo. Los patrones a la vista son producto de una experimentación original con éstas concentricidades que generé con la computadora o a mano, y que en algunas piezas que presentaré próximamente incluyen también mi propio cuerpo”.

En el contexto del pasado Gallery Weekend Rosas estuvo acompañado en su demostración por la terapeuta sonora Giuliana Rivero, a la manera de un acto de fusión de horizontes.

La galería Le Laboratoire se ubica en Vicente Suárez 69, interior 2, esquina Cuernavaca, colonia Condesa. Previa cita al 5256 4360. La exposición permanecerá hasta el 11 de octubre.