Pedro Friedeberg y la vidriera Faena

El pintor y escultor de tendencia geométrica Pedro Friedeberg intervino en noviembre pasado el renovado edificio Faena Bazaar --antes Hotel Atlantic Beach, construido en 1936-- , en Miami, con un mural que utiliza la técnica de la maquetería, pero con piezas de superficie sólida (compuesto de minerales y resinas plásticas), previamente cortadas conforme a un control numérico. En este caso mil 200. También se montó una exposición de su obra más representativa como la conocida mano/silla.

 
La Faena Stellar Window es la primera de 20 obras de gran formato que Friedeberg piensa hacer a lo largo del tiempo. El Faena Bazaar es un proyecto del arquitecto holandés Rem Koolhaus, galardonado con el Premio Pritzker en 2000, inaugurado el 26 de noviembre en el distrito Faena, y forma parte de un complejo de tres estructuras que incluye, además, un foro y un estacionamiento. El proyecto se hizo en el marco de la feria Art Basel.

Nacido en Florencia, Italia, en 1936, traído a México a los tres años, y nacionalizado mexicano, Friedeberg se reunió con la prensa para informar de sus actividades más recientes. Explicó que la Faena Stellar Window se inspiró en el chellista Adolfo Odnoposoff, “quien vino a México en dos ocasiones. En una de ellas ofreció un concierto con música de Boccherini, entre otros. Era un genio. En homenaje a él hice un cuadro que ya se mostró. Ésta pieza está inspirada en este cuadro aunque lleva otros colores”.

Para la realización del proyecto se estudió el edificio y, debido a los espacios luminosos y la proliferación de ventanas, Friedeberg decidió incluir una obra alegórica a una vitrina que cubre un espacio y a su vez replica la arquitectura del lugar.

La también llamada Vidriera Faena es, entonces, un homenaje a la música, en que “una serie de radiales convergen en la perspectiva de la obra para abrirse a una metáfora sobre los pentagramas sonoros. Cada radial corresponde a un símbolo que se repite en gradiente 11 veces hasta llegar al centro. Son relativos a distintas culturas: hebrea, turca, mixteca, azteca, maya, árabe y europea”.

El artista expresó que la primera pieza de este estilo es el mural 16 adivinanzas de un astronauta hindú, hecho en 1968 para el Hotel Camino Real. Para la realización la Faena Stellar Window Friedeberg contó con el apoyo de la fabricante Gabriela Díaz y el promotor Bernardo López Morton. La intervención duró hasta el 7 de diciembre.

Según Alejandro Sordo, curador de la muestra, se trata de relanzar la obra del artista en Estados Unidos donde ha realizado la mayoría de sus exposiciones individuales, de allí que su principales coleccionistas están allá, así como el mayor cuerpo de su obra. Se proyecta para octubre próximo una conferencia sobre su obra en la Universidad de Berkeley y una exposición en su galería.

Mientras tanto, el 25 de marzo se inauguró su fuente Casa para un matrimonio ideal, en Jardines de México, Estado de Morelos, durante el festival de música y arte Vaivén. Friedeberg también ha ilustrado un libro para la colección Arte y Letras de Mirlo Ediciones. El artista pidió trabajar expresamente con Elogio de la locura de Erasmo de Rotterdam (1466-1536), que se volvió a traducir, ahora del latín al español. Hizo 44 imágenes exprofesas, así como las guardas y la portada. Se presentará el 28 de marzo en el Centro de Diseño, Cine y Televisión.

También se prepara un libro sobre la obra gráfica de Friedeberg, cuyo título será Original múltiple, en donde “vamos a aclarar todas las ediciones que se han hecho desde 1970, hablar de los talleres y explicarle al público la diferencia entre una serigrafía, un grabado y un dibujo electrónico impreso en giclée, y la historia del artista en relación a esto, y comentarios sobre su obra gráfica más conocidas como el Códice Miguelito”.

Miguel Calderón en Caida libre

Los perros y los gatos no son los únicos animales que se extravían, también se pierden las aves como reza un letrero que a modo de objeto encontrado fue reproducido en Caída libre, exposición de Miguel Calderón (CDMX, 1971), auspiciada por la Galería Kurimanzutto en una bodega de la colonia Daniel Garza. 

Se lee: Águila extraviada. Ave entrenada. No es agresiva. La extrañamos en casa. El letrero da pie al ensayo del artista visual y cineasta, no sobre el mayor de las aves depredadoras, sino sobre la cetrería y quienes cazan con aves rapaces, en especial los halcones. 

 

Por demás conceptual, la muestra consistía en media centenar de perchas, usadas, claro; el video Camaleón, de 26 minutos de largo, que versa sobre un enigmático cetrero del mismo nombre, y cuatro fotografías a color, una de la recámara de Camaleón, otra de la mano ensangrentada de un cetrero después de recoger la presa y dos de serpientes muertas colocadas sobre bardas de alambre para ahuyentar a intrusos.

A Calderón, quien estudió en el Maryland Institute College of Art, en Baltimore, y cine en el San Francisco Art Institute, le interesaron los animales desde chico. Cuando tenía 11 o 12 años vio un halcón que le gustó mucho. Un amigo que lavaba perros en una veterinaria le retó a hacer 100 abdominales colgado de su camioneta en movimiento; a cambio le daba la ave. A pesar de que estaba “muy flaco” lo logró y obtuvo el halcón cuyo cuidado le enseñó “muchas cosas que no se aprenden en la escuela acerca de la naturaleza de los animales”.

Al crecer el entrevistado le perdió un poco de interés y el halcón se escapó, hecho que relaciona con su paso de la niñez a la adolescencia y la mayoría de edad. Después de iniciar sus estudios de arte en la Escuela Nacional de Pintura, Escultura y Grabado “La Esmeralda”, Calderón se trasladó a Estados Unidos para continuar su educación. De regreso a México en 1993, al año fundó con otros artistas el espacio independiente La Panadería, “para hacer cosas sin depender de las galerías”. 

En esa época anterior a las redes sociales “tomaba fotografías y pasaba mucho tiempo manejando por la ciudad, explorando y descubriendo cosas. Siempre he relacionado mi trabajo con el de un investigador privado”. También solicitó becas y vendió cervezas para “sobrevivir”.

Hace dos décadas Calderón trató de conectar de nuevo con el mundo de su infancia, entonces contactó a unos cetreros quienes solían citarlo a las tres de la mañana en una gasolinera. Ellos llegaban a las cinco para probar su seriedad: “Poco a poco se abrió ese mundo ante mi. Cuando entrevistaba a los cetreros al principio sus respuestas eran banales. Decían, tengo un halcón para escaparme de mi esposa o porque me permite conocer mujeres. Logré entablar una relación cercana con algunos de ellos”.

Camaleón es el segundo video que hace sobre el tema. El primero no lo ha dado a conocer porque tal vez lo convierta en largometraje. Aparte del lado nostálgico, a Calderón le atraía “visualmente el lenguaje de los cetreros y eso de vivir al margen de la sociedad. De joven me vestía de negro y usaba cortes de pelo tipo punk. Teníamos un código que nos identificaba al igual que ellos. Cuando los cetreros salen a cazar se visten de militares para camuflajearse. Su conexión con la naturaleza es intelectual y físico. Cuando uno los ve en la calle no sabe de qué se trata. Eso se relaciona mucho con la exposición. Si nadie te explica de qué tratan los objetos (percheros), es difícil descifrarlo”. 

Al decidir la exposición, a Calderón le atrajo mucho el personaje de Camaleón, “sobre todo por las convulsiones tipo epilepsia que sufre ya que se vuelve violento, golpea todo y se corta; utiliza el halcón como ansiolítico. También he tenido convulsiones”. El título Caída libre hace alusión a las convulsiones y el desmayo, y el halcón al caer y golpear a su presa.

Para Lawrence Weiner CDMX se volvió prioridad

El artista conceptual Lawrence Weiner (Bronx, Nueva York, 1942) viajó a CDMX –no obstante un problema médico-- para asistir a la apertura de su intervención Forever & a day (Para siempre y un día) en el Museo de la Ciudad de México (MCM), la Plaza de la Constitución, la Secretaría de Educación Pública y el Museo Tamayo Arte Contemporáneo, porque “de repente mi país volteó y cagó en la cabeza de todo el mundo”. Se volvió “prioridad” venir.

También como artista esta exposición representa “uno de los grandes cumplidos que uno pueda recibir en su vida”, expresa con su nostálgico aspecto “beat”. Ya había expuesto en el Museo Tamayo en 2004 con el título Cubierto por nubes.

Entrevistado por La Jornada, Weiner traía claro que quería decir que “existen personas dentro de nuestra cultura (estadunidense) que no tienen los sentimientos que estos tristes compradores suburbanos sí muestran hacia los mexicanos. Soy neoyorquino y los mexicanos son los inmigrantes favoritos allí. Soy de barrio bajo, crecí en el sur del Bronx, provengo de personas sin éxito. Los mexicanos pobres se portan bien con sus niños, contrario a la mayoría de los inmigrantes pobres que sólo quieren que el hijo sea un reflejo de sí mismo”.

México -continúa- forma parte de América del Norte, “no Sudamérica, y no es Europa. Una de las cosas que hacen famosas las ciudades de Nueva York, Los Ángeles, Vancouver, todos estos lugares, es que una persona humanista de buenos sentimientos, socialista si así lo desea, no obliga a sus hijos a ser un reflejo de sí mismo para tener éxito. Se matan trabajando a fin de tener suficientes recursos para que sus hijos no tengan que ser como ellos.

“Sin embargo, ahora tenemos una mentalidad de clase media baja, mentalidad tribal, que dicta que el hijo tiene que ser como el padre. ¡Qué desperdicio de crianza! De hacer eso con caballos, uno se quedaría en la ruina. Y, con vacas, se moriría de hambre. ¿Por qué hacerlo con seres humanos? Deja que florezcan. Eso no es posible cuando funcionas dentro de un esquema anticuado de mamá, papá, tipo familia, porque les da miedo las personas que no se les aparezca.

“No puedo hacer nada al respecto en el arte, sin embargo sí puedo hacer algo interesante. Si una pieza de oro y una de plomo tienen el mismo valor dentro del contexto del arte, no hay ninguna lógica para el racismo, ¿verdad? No se puede ser cortés acerca de personas que son racistas. No es que a uno le tenga que gustar, sin embargo hay una diferencia entre el racismo y que a uno no le guste. Esto es todo lo que puedo hacer. Sólo soy artista. Vamos a ver qué pasa”.

Según Weiner la sociedad se ha olvidado de que el arte era parte de ella, no solo comercio, ni mercancía: “El arte es algo que las personas utilizan para entender lo que hacen, su lugar bajo el sol, en el mundo, por eso existe. En lo práctico está la necesidad de que las personas sigan funcionando como artistas. Sería como observar una mazorca de maíz, sin darse cuenta de la belleza de su estructura”.

Para el entrevistado “la vida tiene otra lógica” y el arte lo que hace es dársela a las personas. Por eso, “hago muchas obras públicas, no tienen nada que ver conmigo, el espectador no se aleja sabiendo quién soy. Sin embargo, se va con la sensación de cómo le hizo sentir, entonces empieza a buscar otras cosas que le hacen sentir igual. Este es nuestro trabajo”.

Quedan los pensamientos de Weiner: Algo de alguna manera, Algún día en algún lugar y En alguna parte de algún modo.

Difícil promover la pintura de Estrella Carmona

Las puertas siguen cerradas en gran parte para la pintura en lo que a galerías se refiere. Por lo menos esto ha sido la experiencia de Luiz Eduardo Laufer, viudo de la pintora mexicana Estrella Carmona (1962-2011). “Es muy difícil conseguir espacios para la obra de Estrella porque hoy día no les interesa tanto la pintura –menos una de índole crítica- , sino el arte conceptual. Muchos me han cerrado la puerta con las palabras, ‘es muy buena pintura, felicito a Estrella, pero no nos interesa’”, expresa. 

La Galería L sí se arriesgó y exhibe una selección de 22 pinturas y 11 dibujos, todos en blanco y negro, una tira de fotos de Carmona y algunos de sus sueños por ella transcritos y dibujados, con el título de Regimientos del orden. “Estrella siempre al despertar apuntaba sus sueños y en algunos hacia uno o más dibujos alusivos a lo que sonó”, señala el entrevistado. 

También se exponen algunos de sus cassettes de música (Front 242, Laibach, Borghesia, Puppé Frabick, Muslin Gauze), “todos y cada uno de ellos comprados en el tianguis del Chopo”.

En septiembre pasado la Galería Andrés Siegel también se arriesgó y montó la exposición Obsesión por el futuro, con 32 cuadros, entre acrílicos, óleos y un temple, realizados entre 1997 y 2010. La de la Andrés Siegel fue la primera exposición póstuma de Carmona realizada en CDMX desde 2011 cuando exhibió en la desaparecida galería Eje. También en 2016 se coordinaron dos muestras en el Museo de Antropología y la Galería de Arte Contemporáneo, en Jalapa, Veracruz. 

Según Laufer en la obra de Carmona se alternan dos intenciones: la estética y la filosófica. En cuanto a la primera, “resaltan diversas influencias provenientes de la Escuela Mexicana de Pintura, principalmente Orozco y Siqueiros; el neoexpresionismo alemán, y de la transvanguardia. La filosofía, por su parte, es para Estrella una orientación en un caos. Está íntimamente influenciada por Nietzsche y Schopenhauer, en lo que se refiere a la idea del absurdo del mundo y los cuestionamientos en torno a un hombre nuevo”.

Respecto de su paleta, el entrevistado anota que desde finales de los años 80 del siglo pasado hasta principios de los 90 la pintora manejaba una paleta oscura, es decir, tonos rojo indio, ocres, verde veridian y cafés. Sin embargo, a partir de su estancia de tres años (1995-1998) en la Siderúrgica Altos Hornos de México para crear murales alusivos en Monclova, Coahuila, “comenzó a utilizar más el acrílico en colores más diversos, incluso neón. Dejó un poco el óleo por el acrílico y el temple. Comenzó a dejar el óleo porque estaba un poco saturada de su olor y del aguarás. De 2000 hasta la fecha de su fallecimiento (9 de mayo de 2011) trabajó mucha pintura en blanco y negro”.

Entre los proyectos a futuro, está realizar un documental y publicar un libro sobre la vida y obra de Carmona. También “tratamos de establecer en su antiguo taller una residencia para artistas”.

Hasta el momento la obra de Estrella Carmona no ha logrado tener una exposición en un museo.

Regimientos del orden permaneció hasta el 4 de marzo en la Galería L, Alfonso Reyes 216, colonia Condesa.

Reynaldo Velázquez, escultor y grabador

El artista visual Reynaldo Velázquez (Tuxtla Gutiérrez, 1946) es conocido mayormente como escultor, aunque su propuesta inicial fue de pintor. En los años 70 del siglo pasado, cuando todavía radicaba en Chiapas se le ocurrió hacer unas esculturas en madera más que nada por explorar un campo que creía desconocer. Después se dio cuenta que conocía muchos tipos de madera, además la talla la había tenido cerca desde la infancia. Fue la promotora cultural Elena Olachea quien le dijo “¿qué haces como pintor aquí, si tu eres escultor?”

Más de medio siglo de trabajo artístico de Velázquez se ha resumido en el libro La piel despierta (Gobierno del Estado de Chiapas/Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 2015), con introducción de Sylvia Navarrete y texto de Graciela Kartofel. Entrevistado, el artista expresa que originalmente iban a ser tres tomos, uno de gráfica, otro de pintura y el tercero de escultura, sin embargo terminó en una “síntesis” de un solo volumen por cuestiones de presupuesto. Aunque el libro, con un tiraje de 2 mil ejemplares, se ha presentado en Chiapas, no así en CDMX, tampoco se encuentra en las librerías Educal.

Hace unos días Velázquez organizó una presentación íntima del libro en la Librería Jorge Cuesta, que coincidió con la clausura de una pequeña muestra suya de gráfica en xilografía, que abarcaba trabajo de varias décadas. El tema que se impuso fue el desnudo masculino, más bien “genital, aunque no necesariamente erótico”.

Por lo general, señala, el desnudo masculino se ha ocultado desde el Renacimiento a pesar de que en ese entonces “se acentúa el bulto del sexo masculino, sin embargo se tapa. Con los griegos no existe ese velo de pudor que quito y que en realidad es lo que determina el erotismo. Por eso digo que mis grabados no son tan eróticos como parecen. Lo erótico tiende a ocultar el sexto tanto el masculino como el femenino. El masculino se oculta más quizá por esta especie de autocastigo del varón porque tiene ventaja con respecto al sexo femenino que lo tiene escondido”.

El más reciente proyecto de Velázquez, que acaba de terminar, es una escultura en madera de eucalipto tallada de unos luchadores enfrascados en la llave conocida como La Tapatía, un nudo inventado en México y considerado “un clásico en la lucha libre nacional”. Al entrevistado le gusta la lucha libre por “su trascendencia popular y la relación que tiene con las funciones antiguas desde el circo romano, ya que ese tipo de espectáculo con concentraciones de oponentes en que el público toma partido desde que entra a esos coliseos. Al llegar tu preguntan si eres ruda o técnica para ubicarte. Eso te involucra en el partido y ellos te van a representar en el ring. Es como una cámara de diputados, pero que sí funciona”.

En la presentación el grabador Octavio Bajonero señaló que Velázquez es de la etnia zoque y, por lo tanto, heredero directo de los olmecas que “nos legaron esculturas monumentales”. De acuerdo con la especialista Beatriz de la Fuente las culturas olmeca y maya tenían un concepto homocéntrico, de allí que la escultura de Velázquez representa “al hombre en toda su fuerza”.

Para Bajonero lo “sorprendente” de la escultura de su colega es su “hiperdesnudismo”, y también hiperrealismo. Con eso “me refiero a que ni siquiera un pelo cubre la desnudez de la figura, la madera como material orgánico que es, da la escultura de Reynaldo una especie de vida”.

En el idioma maya existe la palabra chue’lel, que los antropólogos e historiadores han traducido como alma o espíritu. En realidad “cuando un hombre pierde su chue’lel, el curandero o chaman de la etnia lo puede recuperar. Tal parece que las esculturas de Reynaldo perdieron su che’lel, y que se encuentran en un estado de vida suspendido”.

Gustavo Pérez se autorretrata

En ocasiones anteriores cuando la curaduría de las exposiciones del ceramista Gustavo Pérez (CDMX, 1950) ha sido suya, se le ha dicho que exhibe demasiadas piezas. Que el discurso curatorial y museográfico sería más fuerte con menos saturación del espacio. A veces el artista ha estado de acuerdo con esa idea.

De allí que al ser invitado a exponer nuevamente en el Museo de Antropología de Xalapa (MAX), en vez de presentar una selección de su trabajo reciente hecho a partir de 2009, fecha de su última muestra allí, algo inexplicable lo “impulsó” a decidirse por una forma “excesiva”, a modo de rompecabezas, incluso, de “capricho injustificado”, de mostrar “una selección amplia de lo producido en el transcurso de los 33 años que Pérez tiene de vivir y trabajar en los alrededores de Xalapa.

Autorretrato, nombre de esta enorme instalación, “una especie de retrospectiva apretadísima”, es “bastante reveladora de lo que soy, de la manera en que mi diálogo con el barro ha evolucionado y cambiado a lo largo de los años, con resultados muy variados”, expresa el artista. 

Cada una de las alrededor de 4 mil 500 piezas, hechas en su taller de Zoncuantla, en los últimos 24 años, son únicas. Sin embargo se han vuelto sólo elementos del gran tapiz que Pérez concibió en un sueño. Están dispuestos en un orden que apunta a mostrar la manera en que “pienso, decido y juego con el barro”, anota. No están organizadas cronológicamente, sino por temas, y “con el único interés de definir una forma más, una forma nueva. Y con la esperanza de que el resultado tenga sentido y claridad”.

¿Por qué, entonces, una exposición con miles de piezas? “En primer lugar porque las tengo -explica el ceramista--. También porque muchísimas de ellas no habían sido expuestas, aunque son una realidad de mi trabajo, una muestra de lo que entiendo por creatividad. Un proceso interminable en el que las ideas se van desarrollando poco a poco, de una pieza a la siguiente, para ocasionalmente llegar a conseguir algunas buenas”.

Antes de lograr eso, Pérez ha necesitado hacerlas todas. Puntualiza: “Desarrollar a fondo un tema es investigar de manera muy sistemática las diferentes opciones que el propio trabajo va ofreciendo. Pero también, y aunque esto parece contradictorio con la idea de ser consecuente, con la capacidad para en un momento dado abandonar este proceso y brincar a algo nuevo cuando una nueva posibilidad aparece y se impone explorarla”.

La exposición del MAX, que permanecerá hasta el 12 de marzo, le importa a Pérez, por un lado, “porque aquí, en este Veracruz tan convulsionado en los últimos tiempos, fue donde decidí vivir y trabajar”. Pero también por razones logísticas, “evidentes al ver el volumen del material expuesto. Pienso que sería casi imposible presentarla en otro sitio”.

En estos tiempos de “tanta frustración en Veracruz (y el mundo)”, el artista propone “reaccionar con ánimo y proponer cosas fuertes, no dejar que la tristeza nos domine, sino con la idea de dar lo más que podamos. Esta exposición que representó un gran esfuerzo, quiere ser una respuesta, si no optimista, al menos vital”, señala Pérez.

Un Bosco borroso

El fotógrafo ruso radicado en París, Alexei Vassiliev (Moscú, 1959), descubrió hace tiempo en un libro la obra del artista holandés Jerónimo Bosch (1450-1516), y le fascinó. Ya que le pareció un pintor muy audaz, profundamente contemporáneo, con una técnica y construcción de sus cuadros, increíbles, hace una década Vassiliev decidió dedicarle una serie fotográfica. Justo cuando la terminó cayó en cuenta que estaba por celebrarse el quinto aniversario del fallecimiento de El Bosco. 

Una versión de la exposición que este traductor vuelto fotógrafo presentó en la Galería Satar, de París, que en días pasados fue montada en el vestíbulo de la Biblioteca Miguel Lerdo de Tejada. La mayoría de las 21 fotografías fueron reducidas en tamaño y se exhiben en vitrinas. Solo una conserva sus dimensiones originales. El tríptico de la serie Hieronymus “dialoga” con los murales que Vladimir Kibalchich Rusokov, mejor conocido como Vlady, pintó en el otrora Templo de San Felipe Neri, y a quien conoció el fotógrafo.

Lo que tiene de particular la serie es el carácter borroso de las imágenes, un modo de proceder que el entrevistado cultiva desde hace 10 años. Vassiliev se considera un artista visual que emplea la fotografía como soporte. Utiliza su cámara como el pintor su pincel. Cuando empezó su trabajo fotográfico sobre El Bosco nunca se planteó si iba a ser realista o no. El estilo borroso se manifestó por sí solo. Lo que lo motivó fue “la actualidad” de la obra del holandés, sobre todo en cuanto a la violencia, de allí que quiso trasladarla al siglo XXI.

El entrevistado empezó como un fotógrafo realista, retrataba tal cual lo que veía, sin embargo poco a poco “tuve ganas de no ser tan explícito”. Al trabajar sobre lo borroso se dio cuenta que ésto le permitía llegar a lo “esencial” por una razón sencilla: borra algunos detalles y deja que aparezca lo que sobre vive.

De allí que inventó el término “borroso preciso” porque se quita “lo anecdótico” y queda lo fundamental. También lo que le gusta de lo borroso es que no se impone sobre la visión del espectador. Se trata de que el que vea la foto, “termine el trabajo”. Para Vassiliev su modo de trabajar “penetra lentamente en las personas y las invita a un viaje interior. Para mi lo esencial de una obra de arte es que se dirija a la emoción. Qué la relación entre quien mira y quien crea, pase por la emoción”.

El fotógrafo utiliza una camera analógica y pasa sus fotos a la computadora. No las manipula digitalmente, sin embargo a veces “alarga” las siluetas porque le sale hacerlo, no busca ningún efecto especial. Las imágenes fueron tomadas en lugares públicos, aunque no revela cuales porque distraería. Une el conjunto unas manchas de color rojo.

Explica: “La idea del rojo nació de una serie de obras que vi de Brueghel y de otros pintores de la misma época. El rojo viene de la cochinilla y era difícil de obtener. Me di cuenta que ese color aparecía en varias de mis fotos a manera de lazo”. 

La exposición Hieronymus, homenaje a El Bosco 1516-2016, permaneció hasta el 31 de enero en República de El Salvador 47, Centro Histórico.