Cuevas, al año de su deceso

La Fundación Maestro José Luis Cuevas Novelo A.C. está en proceso de renovación, expresó Eduardo Vázquez Martín, secretario de Cultura de la CDMX, en el acto in memoriam por el primer aniversario luctuoso del dibujante, grabador y escultor, celebrado el 23 de agosto en el museo que lleva su nombre. Asistieron sus hijas Ximena y Mariana, y su nieto Axel. Ahí fue inaugurada Cuevas desde el origen, exposición que reúne unos 180 dibujos y grabados.

Tras el deceso de Cuevas, el 3 de julio de 2017, “llevamos un trabajo muy intenso entre la fundación, los herederos, la familia, el Instituto Nacional de Bellas Artes (INBA), el Gobierno de la Ciudad, y estamos absolutamente comprometidos en que su legado es una vocación de la sociedad mexicana y, por lo tanto, de sus instituciones”.

El funcionario recordó, no obstante, que la piedra angular de la Fundación fue Cuevas y su compañera, Bertha Riestra, quienes fundaron el museo. Sin ellos “la arquitectura institucional que debe prevalecer para garantizar la preservación, la difusión y el conocimiento de la obra del maestro Cuevas se altera radicalmente. Por eso estamos muy comprometidos en crear una nueva ingeniería institucional que garantice que éste espacio sea preservado para la vocación que hoy tiene. Y, que su administración sea una responsabilidad de las instituciones públicas del Estado mexicano siempre acompañados y con la participación de la sociedad civil, de los amigos del maestro Cuevas, de los especialistas y trabajadores de la cultura que entienden el gran valor que significa esta obra”.

El Museo José Luis Cuevas –cuya edificio aporta el Gobierno de la CDMX-- resguarda el acervo donado por el artista a la Nación, que custodia el INBA. La sociedad organizada de los amigos de Cuevas y la Fundación tienen “la tarea de garantizar que ésto sea y siga siendo un bien público, que esté al servicio de la cultura de México”. Según Vázquez Martín el Museo Cuevas está llamado en el siglo XXI a ser “uno de los principales epicentros de la cultura contemporánea”.

Magdalena Zavala, coordinadora nacional de Artes Visuales del INBA, señaló: “Aquí está el Museo Cuevas en pie y siguiendo firme, adelante, en esta visión”. Jorge Ruiz Dueñas, a nombre de la fundación aseguró que ésta “está comprometida, merced la participación insustituible de las instituciones que auspician este recinto y acervo, a vigorizar los objetivos que los muevan. Esperamos que los cambios por venir sean igualmente propicios para ello”.

A 26 años de la apertura del Museo Cuevas, Ruiz Dueñas recordó, entre las múltiples personalidades que lo hicieron posible, a Bertha Riestra de Cuevas: “Ella fue capaz de emprender tareas con un horizonte de eternidad y desarrolló siempre proyectos abrumadores. Infatigable, convencía con su lógica de mujer emprendedora donde no se pone el sol y ganó batallas a la apatía y la insensibilidad”.

Entrevistado, Salvador Vázquez Araujo, apoderado legal de la Fundación, dijo que la imagen que con la exposición se quiere dar de Cuevas es de “un dibujante genial. Es la que persiste como una constante a lo largo de su vida”. De carácter biográfico, el 95 por ciento de la obra incluida en Cuevas desde el origen es del acervo del museo. La pieza más temprana, Las mariposas (1944), una mixta sobre papel, fue hecha por Cuevas, según él mismo relataba, “a los 10 años”. Para las obras tempranas se tuvo que recurrir a coleccionistas privados quienes empezaron a comprarle cuando era muy joven.

Como parte del homenaje la Orquesta Filarmónica 5 de Mayo, dirigida por Fernando Lozano, y la Sociedad Coral Cantus Hominum, interpretaron Réquiem, de Mozart. No asistió al acto la viuda del homenajeado, Beatriz del Carmen Bazán.

Cuevas desde el origen permanecerá hasta el 6 de noviembre de 2018 en Academia 13, Centro Histórico.

Abraham Cruzvillegas en Muca CU

En Autorreconstrucción: Detritus, proyecto del artista conceptual Abraham Cruzvillegas, no hubo una curaduría, tampoco una museografía. Cada uno de los más de 50 artistas participantes acudió al Museo Universitario de Ciencias y Arte (Muca) Campus, y decidió dónde poner su obra. Por lo general las piezas se crearon en el amplio espacio del recinto con materiales encontrados en la misma universidad, ya sea en el departamento de bajas, o de plano basura. Otras obras vinieron de la galería que representa a Cruzvillegas (CDMX, 1968), mientras que otras fueron prestadas por sus autores, expresa en entrevista.

La intención de la muestra tiene que ver con “el detritus como transformación, cambio, no tanto como basura”, dice el artista visual. Más que concientizar al público sobre la basura que se produce, la idea tiene que ver con “la materia en permanente transformación. De acuerdo con las leyes de la física ni se crea ni se destruye, sino se transforma. Poner en evidencia eso ha sido el leit motif de mi trabajo.

“También lo utilizo como una metáfora de la identidad, algo que cambia permanentemente, asociado a la idea de la autoconstrucción que he manejado desde hace años y que es más bien la construcción del yo”. En la exhibición es “un yo con los demás, entonces me transformo también. Nuestra relación cambia en la medida que colaboramos, construimos o destruimos algo juntos”.

Detritus surgió a raíz del proyecto Milpa: ritual imprescindible organizada hace tres años por la investigadora Elena Álvarez-Buylla y Juan Carlos Martínez en el Jardín Botánico de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM). Invitado, Cruzvillegas hizo una obra que quedó inconclusa; era un muro que recuperaba el cascajo de la Reserva Ecológica del Pedregal de San Ángel (REPSA) para completar un muro que encontró allí. 

 

Ya que Detritus procede del espacio académico, fue convocado también por Peter Krieger, del Instituto de Investigaciones Estéticas, Humberto Urquiza, del Centro de Investigaciones sobre América Latina y el Caribe, Luis Zambrano y Silke Cram, de la REPSA. En vez de hacer una exposición individual, Cruzvillegas convocó a sus amigos –entre ellos, Gabriel Orozco, Dr. Lakra y Damián Ortega-- , éstos a los suyos, otros a sus alumnos y demás amigos. A lo largo de tres meses –se inauguró el 12 de mayo-- hubo actividades diarias como, por ejemplo, la lectura del escritor Juan Villoro de capítulos de su nuevo libro El vértigo horizontal.

Para el entrevistado “todo cabe en una obra de arte”, metáfora que también tiene que ver con la inclusión. Precisa: “No selecciono los materiales. Hay un tema de inclusión que tiene que ver con la ética y la política: no excluir, no segregar, no limitar. Eso sería para mi más ecológico en un sentido político que el sólo hecho de reciclar basura como tal”.

La muestra encierra una reflexión, “con la que crecimos”, sobre la “promesa de modernidad”. “Se nos inventó una necesidad que es el progreso, entendido como el consumo. Más que hablar literalmente de eso, mi intención como artista es traer la reflexión a mi propia manera de producir arte con lo que aparece para otros como basura. Ni siquiera le llamo basura sino material y lo he puesto a prueba históricamente, no existe ningún material que no pueda incorporar una obra de arte”.

Autorreconstrucción: Detritus fue montada en el MUCA Campus, en la Facultad de Arquitectura de la Universidad Nacional Autónoma de México.

Grandes maestros del arte popular

Al igual que se logró integrar los grandes maestros del arte popular al programa Pago en especie de la Secretaría de Hacienda y Crédito Público, hay otros asuntos que hay que atender poco a poco, expresa Cándida Fernández, directora general de Fomento Cultural Banamex (FCB). Entrevistada en el contexto del Cuarto Encuentro de Grandes Maestros del Arte Popular de Iberoamérica, para la historiadora de irse concatenando y trabajar como políticas públicas, dentro de 10 o 15 años “pueda haber un futuro más promisorio para muchos de este sector” que tienen un papel central en la vida cultural de nuestros países”, aunque “siempre se les ha confundido un poco con las personas que hacen cosas a mano”.

Fernández recuerda que FCB ha trabajado de cerca con los artesanos desde 1996 por medio del programa Grandes Maestros del Arte Popular de Iberoamérica. De 2007 a 2011 se efectuó una investigación para saber quiénes eran. Su obra fue difundida por medio de exposiciones itinerantes y libros. Sin embargo, “los apoyos más puntuales a un universo tan grande y vasto ya nos rebasa. Vimos de qué manera podíamos también apoyarlos porque hay regiones con grandes carencias en cuanto a seguimiento y conocimiento del propio arte popular”. Por ejemplo, “en algunos países centroamericanos hubo periodos gubernamentales en que estuvo prohibido el uso de la indumentaria indígena. Entonces, las técnicas de telar de cintura se perdieron en buena medida”.

Se quiso trabajar ésta problemática por medio de políticas públicas que “probablemente es la mejor forma de impactar en un mayor número de artesanos en toda la región, incluido México”, continúa. Al hablar con la secretaría general iberoamericana “hicimos un planteamiento de los puntos de una

agenda, concatenándolos, porque abarcan desde el registro, control, saber el número de artesanos, cómo podemos ayudarlos desde el punto de vista fiscal con incentivos, con pago en especie de los impuestos, quitar aranceles probablemente del comercio iberoamericano, para el arte popular en concreto. También atender la salud ocupacional mediante el seguro social porque hay especialidades que tienen riesgos con ciertos materiales utilizados”.

En esta problemática entra la capacitación de gestores culturales en arte popular porque no los hay. Las grandes promotores, como Teresa Pomar y Ruth Lechuga, “ya se nos fueron”. Aunque generaron algunos discípulos fuera de la educación formal, hay quienes “están diseminados en algunas casas de cultura regionales. Saben mucho, sin embargo tal vez más como técnica de su región. Además, son personas de más de 60 años en su mayoría. No vemos que haya una generación joven que, aparte de saber de técnicas, sepa evaluar proyectos, conseguir recursos, administrar, sepa de museos y cómo exhibir las piezas”.

En los encuentros también participan especialistas en los temas de la agenda, por ejemplo, marca colectiva y cómo proteger las piezas. “Trabajamos con las instancias oficiales de protección de propiedad intelectual, sin embargo son pasos que se dan poco a poco”. Para que las políticas públicas no quedan en “letra muerta”, “tenemos que tejer una red de amigos del arte popular que sí existen en la región iberoamericana ya sea con fundaciones o las propias dependencias gubernamentales para hacerle seguimiento”.

Fernández señala que estos planteamientos quedarán plasmados en la Cumbre Iberoamericana por llevarse a cabo en Antigua, Guatemala, en noviembre. Un nuevo encuentro está programado para 2019 en Cartagena, Colombia, en torno a metales y fibras, pero también se verá cómo organizar asociaciones civiles como FCB y explorar las dependencias gubernamentales interesados en hacer el monitoreo posterior.

SOMA en MUCA Roma

La generación 2016-2018, integrada por ocho becarios, del programa educativo internacional SOMA presenta Ahora en común. Más opacidad, exposición de fin de curso en el Museo Universitario de Ciencia y Arte (MUCA), sede Roma. El proyecto se inserta en el Programa Conmemorativo M68 de la Universidad Nacional Autónoma de México.

La performer Galia Eibenschutz, una de los seis tutores, explica que el programa dura dos años, se estructura por trimestre, periodo en que los becarios se entrevistan con artistas de otras generaciones, curadores, especialistas en otros medios, incluido el científico, en otras disciplinas –videoastas, artistas sonoros-- , a partir de las que construyen su discurso, a la vez que aprenden a balancear y equilibrar todo lo que se les dice, critica para definir su camino. Entonces, hay “una crisis constante”.

El perfil de cada generación va de acuerdo con sus intereses: “Empieza siempre muy azaroso, depende de los que se inscriben. Se hace una selección basada más en su trabajo, no que coincidan los temas”. Sobre a la presente generación, Eibenschutz destaca una parte “más política”, en especial respecto a los mexicanos, mientras que hay otra parte más formal. Es “una generación muy variada, confrontativa, unos con otros. No tienen el mismo desarrollo, tienen diferentes niveles dentro de su trabajo profesional. Ha sido arduo, un proceso difícil de integración. Siempre hay un porcentaje de extranjeros”.

La entrevistada señala que en el segundo año se les da un pequeño estudio. Indica que SOMA no proporciona una educación con “nivel papel”, aunque es a grado de maestría. No está registrado en la Secretaría de Educación Pública o la Universidad Nacional Autónoma de México, sino es independiente. La idea es elástica y cambiante según la generación de artistas que llega.

En cuanto a la exposición Ahora en común… , la vertiente general es “mucho más conceptual”, aunque muchos tienen una investigación muy formal, escultórica como la venezolana Andrea Nones y la francesa Victoire Barbot, mientras que el palmesano Joan Bennassar combina los dos. Los becarios tienen entre 25 y 35 años en promedio. Ya tienen claro por donde va su investigación.

Para Cecilia Delgado Masse, directora de MUCA-Roma, la idea de trabajar en conjunto era generar un proyecto en común. Es decir, “desarrollar un argumento en esa interlocución de prácticas que fuera una especie de argumento entre los becarios en el museo. Empezamos a trabajar con ellos desde noviembre del año pasado con el fin de empezar a construir el diálogo”.

La intervención en muro es una característica de la muestra, también el que hay mucha instalación: video, audio, etcétera. Se imponen, de hecho, los “intergéneros”. La obra del venezolano Jacobo Zambrano tiene pintura, aunque también fotografía. La oaxaqueña Berenice Olmedo trabajó en torno a la poleana, un juego surgido en las cárceles que pervive a nivel de las calles. En las piezas de Sofía Abraham, Paloma Contreras y Bruno Ruiz, todos mexicanos, hay un aspecto más político.

La exhibición Ahora en común. Más opacidad permaneció hasta el 29 de julio en MUCA-Roma, Tonalá 51.

Bienal Iberoamericano de Diseño

Con una década de existencia, la Bienal Iberoamericano de Diseño (BID) se presentó en México por vez primera en el Museo Franz Mayer (MFM), que de esta manera formó parte de las actividades del proyecto CDMX: Capital mundial del diseño 2018.

La muestra Bienal Iberoamericana de Diseño 2016, referente a su quinta edición, comprende una selección de la obra presentada en la Central de Diseño de Matadero Madrid, su sede en la capital española. De cerca de 470 proyectos enviados, fueron elegidos 205, representativos de 23 países, ya que el espacio del MFM era reducido. Un total de 36 trabajos son de diseñadores mexicanos, entre ellos, Héctor Esrawe, Ignacio Cadena, Emiliano Godoy, Manuel Alcalá López, Carmen Ortega Casanovas, María Romero y José Antonio Lugo.

Está dividida en ocho categorías: Diseño de producto/Industrial, Interiorismo/Espacios, Gráfico, Textil, Moda y complementos, Digital, Diseño de servicios y proyectos Transversales/integrales (se cruzan con el arte, lo social, lo antropológico, incluso, lo político). La BID 16 tiene como ejes temáticos: la innovación, el desarrollo, la experimentación, la inclusión social, el emprendimiento, la sostenibilidad, la investigación tecnológica, la inclusión social, la cooperación y la participación ciudadana.

Oscar Salinas, del comité asesor de representantes de la BID en México, expresó en rueda de prensa que por vez primera se podrá ver “la enorme versatilidad que tiene el diseño de nuestro tiempo en esta gran región de cerca de 600 millones de habitantes: Iberoamérica, que ha tenido un gran desarrollo en este medio. El gran movimiento del diseño a nivel mundial se ve claramente en la Bienal”.

Para Félix Beltrán, también del comité asesor, la muestra tiene dos objetivos: “Evidenciar el nivel de Iberoamérica y sus aportes, a la vez que percatarnos de las deficiencias que tiene el diseño en nuestros países”. Según el diseñador de origen cubano, a pesar de que la Bienal ha crecido, “debemos aspirar a más” en el sentido de “inclinarse más hacia los problemas más apremiantes a los que todavía no se enfrentan lo suficiente, incluido México, como son las adicciones, el racismo, la pobreza, las innumerables enfermedades, que se pueden resolver si se tienen en cuenta a tiempo”.

Hizo votos para que el diseño haga que el mundo sea, no más atractivo, sino más funcional. “Desde hace tiempo cuestiono que los que producen diseño lo hacen para satisfacerles a sus clientes o sus propias necesidades. El diseño no debía de alentar necesidades que no son prioritarias” porque “al público se le manipula”. La clave de todo esto está en la educación que, a su vez, tiene que asumir que hacer diseño es más fácil que nunca antes en la historia, sin embargo concebirlo es un reto cada día más severo, más fuerte, más insoluble, porque la competencia y la consciencia de que el diseño no se debería prescindir de él es cada día más creciente”.

Oscar Salinas acotó que hoy hay diseñadores que no sólo trabajan para un cliente o una empresa en específico, o alguien que produce, sino lo hacen directamente con comunidades que requieren de su servicio. Los propios diseñadores han decidido también tomar diferentes caminos.

La exposición permaneció hasta el 1 de julio en el Museo Franz Mayer. Posteriormente se trasladará a Guadalajara, San Luis Potosí, Puebla y Acapulco.

Personajes de Rubén Maya en la Biblioteca Lerdo de Tejada

Cuatro personajes colgantes, vendados, con múltiples ojos y en posición de correr, interactuaron a lo largo de varias semanas con los murales que Vladimir Kibálchich Rusakov, mejor conocido como Vlady, pintó en la Biblioteca Miguel Lerdo de Tejada.

Vendas y ojos nuevamente predominaban en los brazos sueltos, bebés, cabezas solas y mutaciones animal/humanos colocadas sobre paredes y en las vitrinas de Reconstrucción de la metáfora-cuerpo, exposición tipo taxonómico de Rubén Maya (Querétaro, 1964), que fue montada en el vestíbulo del Antiguo Oratorio de San Felipe Neri. Las esculturas están hechas mayormente de resina, aunque algunas son plásticos con vendas de yeso policromadas.

Aunque varios de estos personajes ya se han mostrado, por ejemplo, en X Teresa Arte Actual y otros museos de arte contemporáneo, se trató de resignificarlos y dar la sensación de “apropiación” del espacio a la entrada al recinto. “Como las vitrinas son antiguas, y el espacio se presta, la idea es que los seres se meten y juegan en ellas como un sentido de habitar, desde las mutaciones y la metáfora, el entorno”, expresó Maya con motivo de la exhibición.

La venda, por su parte, representa tanto al cuerpo enfermo como su cura. Para el entrevistado, los bebés “tienen que ver con la génesis del problema psíquico”. Los niños cuando están en el proceso de crecimiento “si los papás tienen un síntoma de ansiedad o neurosis, y tocan o manipulan a sus hijos, está comprobado que se los transmiten”.

Las cabezas vendadas en las vitrinas hacen alusión al problema psíquico del adulto, ya que éste por lo normal está en lo mental, no tanto en el cuerpo. Representan el final del sentido de la enfermedad, producida también por las adicciones, aunque sobre todo en la parte oscura de la personalidad. Es decir, “esa región que, en el transcurso de nuestra vida, luego no nos deja estar”. Para Maya la presente serie mantiene la constante temática que trabaja desde hace muchos años que tiene que ver con la “sombra psíquica”, un término jungiano.

Si sus piezas tienen “dos pares de ojos, esto representa mirar con el corazón y con la razón, para ver la cotidianidad de una forma más equilibrada”. Los ojos en el cuerpo hacen referencia al hecho de que “con el cuerpo también se ve. Sientes, ves y percibes la vida conforme caminas en tu proceso vivencial”.

Los personajes que son mutaciones forman parte de una gran instalación que el artista prepara para el nuevo Museo de Arte Contemporáneo por inaugurarse a fin de año en Querétaro. De las alrededor de 60 obras, 10 eran dibujos que funcionaban como “preámbulo a una gran exposición que tengo actualmente en casi todas las salas del Museo de Arte de Querétaro”, apunta Maya quien es grabador-dibujante de origen, y pintor, aunque últimamente ha desarrollado mucho la instalación.

Saúl Kaminer en el Museo de la Ciudad de México

El pintor y escultor Saúl Kaminer (CDMX, 1952) es uno de los artistas mexicanos que será incluido con cuatro obras en la Enciclopedia Internacional de Surrealismo (de la editorial británica Bloomsbury Academic), de próxima aparición.

Al respecto explica: “Cuando llegué a París en 1976, me conecté con la gente que quedaba del surrealismo y participé en exposiciones y en revistas con textos e imágenes. Muy pronto unos amigos latinoamericanos –yo, entre ellos-- crearon el grupo Magia Imágen, y nos veíamos a charlar con Roberto Matta. Esto duró cinco años y nos llegamos a definir claramente como realistas del Sur y no como surrealistas. Sin embargo, los surrealistas adoptaron a algunos de nosotros de tal manera que mi periodo figurativo lo ven como un enfoque surrealista”.

Kaminer, cuya exposición Órbitas, rumbos y sombras se montó en el Museo de la Ciudad de México (MCM), expresa que su figuración primera se debió a que “necesitaba explicarme el mundo. Mi padre nació en Polonia, fue inmigrante, sin embargo nunca me pudo contar nada de su historia, tuvo una embolia cuando tenía dos años. Cuando le preguntaba por su familia se le hacía un nudo en la garganta”.

Vista de sala

Entonces, “necesitaba agarrarme de cosas. Fui a ver el pueblo donde él nació que ahora queda en Ucrania. A partir de allí entendí muchas cosas que él nunca me pudo decir y me empezaron a disipar los miedos. Todos los vacíos que tenía se llenaron y empecé a trabajar desde adentro para fuera y no al revés. Eso me permitió pasar paulatinamente de la figuración a la abstracción. Incluso, el último óleo que pinté para la exposición, Asideros en el vacío (2018), es como una conclusión de todo ese periodo en el que no es necesario ya agarrarse de cosas para seguir el camino de la vida”.

Según José María Espinasa, director del MCM, ver los cuadros de Kaminer prende “cantidad de cosas” en la mente del espectador. En primera instancia “son como mapas, como las huellas de un recorrido en el espacio, en otros casos, son como el fuego de artificio en el cielo conservado en la mirada. Todas estas maneras de interpretar la obra de Saúl tienen que ver con su pluralidad de sentidos”.

Yesod-B (2016)

Órbitas, rumbos y sombras comprende 65 pinturas y esculturas realizadas durante los últimos ocho años. Mientras 50 provienen de su taller, los restantes son préstamos de colecciones. En ella, utiliza varios lenguajes escultóricos: fierro, barro, mármol, que hablan de lo mismo, no obstante a la vez sigue con el oficio de pintor que le resulta primordial. Siente que en la exposición “la vocación espacial de mi trabajo agarra plenitud, el diálogo entre la escultura y la pintura se hace mucho más espontáneo y pleno”, dice el entrevistado por La Jornada. 

Totem (2016)

 

---¿Cuál es el momento histórico, o intelectual, de su trabajo actual?

---Hay una obra llamada Oestrus que se refiere a cuando platicaba en París con Roberto Mata quien nos hablaba de ese momento en que la Virgen puede ser fecundada. Diría que es el instante en que se puede dar la creación y todo se fecunda. Para mi estaría en un momento intelectual, vital, en que todo puede ser fecundado. El cuadro rojo (La tierra, espejo del cielo) que está detrás de nosotros, y Las palabras de la tierra “Ella, Él y Todos”, ambos de 2017, tienen que ver con el temblor del pasado 19 de septiembre.

“Para mí es importante no trabajar con sangre, sin embargo pintar con el rojo. Mi trabajo siempre ha sido simbólico y me parece más fuerte simbolizar las cosas que hacerlas de modo realista porque nos permite ir más lejos. Para mí es un momento de fecundación. Estamos en plena transformación de todo. Como que los imaginarios se han vuelto a colapsar como a principios de la centuria pasado en que surgieron las vanguardias del siglo XX.

“Veo a los jóvenes llenos de propuestas, ya no importa tanto si expones en museos completamente institucionales, sino cada vez es hasta necesario exponer en otros espacios que no sean precisamente los museos de Arte Moderno o el Tamayo. Todo está mucho más líquido, como diría el filósofo Zygmund Bauman, quien habla del estado líquido. Como el mundo ha pasado de lo sólido a lo líquido.

---¿Cómo le afectó el temblor?

---Fui a ayudar a las personas, ver sus casas. Como estudié arquitectura y di clases de resistencia material y estructuras, sentí la necesidad de ver lo que podía hacer. Darles algunas opiniones de si podían dormir esa noche allí, si las grietas que tenían podían ser reparadas. Era una primera opinión, nunca quise hacerlo de ingeniero, sin embargo había que hacer algo para ir más adelante. No quedarse en la parte de la víctima al que le fue mal. El temblor es una sacudida tremenda, cada vez que hay una réplica uno sale a la calle con miedo. Sin embargo, mi reacción es hay que hacer algo.

“En la pintura hay que hacer algo, hay que seguir a pesar de que todo parezca más difícil hoy, aunque hay más puertas, más posibilidades. A pesar de que los pintores de mi generación son poco mostrados en México, hay que seguirle”.

Órbitas, rumbos y sombras permanecerá hasta el 17 de agosto de 2018 en el Museo de la Ciudad de México, Pino Suárez 30, Centro Histórico.