Athina Ioannou,artista griega en México

La artista griega Athina Ioannou (Atenas, 1968) se fue a estudiar a Dusseldorf, Alemania, a raíz de un encuentro fortuito en Roma con su paisano Jannis Kounellis (1936-2017), exponente del movimiento Arte Povera, quien fue profesor de la Academia de Arte de Dusseldorf de 1993 a 2001. 

 

Entrevistada con motivo de su exposición Polifonías en la Galería Hilario Galguera, Ioannou, entonces de 18 años, recuerda que en esa ocasión traía en las manos un libro que contenía una entrevista realizada en Basel con Kounellis, Joseph Beuys, Anselm Kiefer y Enzo Cucchi. Cargada de un bagaje cultural “clásica, tradicional e histórica”, la joven se había ido a Roma a estudiar en la Academia de Arte donde se encontró en “la misma familia”. Es decir, “faltaba lo contemporáneo, la situación actual”.

De hecho, en Roma no había hallado lo que buscaba, entonces, la entrevista fue una revelación. Su primera reacción fue conocer a los artistas entrevistados. De allí que el encuentro con Kounellis le resultó “extraordinario”, además le dijo a la joven que había un ambiente fantástico en Dusseldorf y tal vez debería ver por sí mismo. 

Para Ioannou la ciudad alemana resultó “una ventana hacia Arcadia, un paraíso, porque allí encontré cientos de artistas que buscaban lo mismo que yo”. A pesar de buscar la contemporaneidad, la entrevistada cayó en cuenta que no podía aislarse de su pasado. De allí que se propuso abordar el pasado y el presente en el mismo momento. Considera, además, que las obras del pasado siguen actuales en el presente: “Desconozco por qué, es como un momento mágico”. 

 

Ejemplifica con Gordon Matta-Clark (1943-1978), artista estadunidense “extraordinario tanto en lo visual como en su pensamiento”, y también vinculado con una línea relacionado con el pasado, sin embargo dirigida al presente en aras del futuro, cosa que “me fascina e inspira completamente”.

Esta era la tercera vez que Ioannou se encontraba en México. Así que le es familiar, no hay sorpresas y eso le importa en la medida que llegó “sólo con sus pensamientos”, lista para producir “una obra en un contexto” para la exposición. Así acostumbra trabajar. Se trata de un proceso creativo menos propenso a controlarse a priori, aunque sus ideas allí están. Es una libertad que florece. Claro, como ella pone las semillas sabe qué crecerá. Sin embargo, “nunca se sabe cómo saldrán las flores, plantas o árboles”. En ese sentido entrar en contacto con la poesía le importa mucho. 

 

Muchos de los materiales empleados para producir Polifonías fueron telas tradicionales adquiridas en mercados como La Ciudadela. Posteriormente fueron sumergidas en aceite de linaza, luego, secadas y cortadas en pequeños pedazos, muchos en forma de triángulo.

--¿Qué la llevó a la forma triangular?

--La geometría como una manera de entrar en contacto con el universo. Tocar algo que tiene que ver con la geometría penetra y extiende el pensamiento en torno a la pintura. El triángulo tiene muchos significados. No lo empleo de manera simbólica, sino como tal. Una forma es una forma, y por medio de ella deseo entrar al universo.

Aunque sus triángulos se repiten, Ioannou está en contra de la repetición múltiple de la producción industrial. En cambio, propone “la unicidad” porque ninguna de sus figuras es igual ya que se hacen a mano. Además, como trabajó con un equipo de 20 personas cada quien imprimió su propia personalidad en las piezas que le tocaron realizar. 

 

Por otro lado, la entrevistada asegura que cada pieza, o triángulo, tiene “muchos gestos” desde el de la mujer que produjo la tela. Utiliza todo tipo de telas, algunas “muy pobres” como el yute, que al sujetarse a un proceso se convierten en “otra cosa”. “Me gusta darles algo a las telas porque por medio del proceso de sumergirlas en el aceite de linaza, secar y cortar, cambian en lo visual para convertirse en otro tipo de textil, incluso, transparentes debido a la inmersión en el aceite de linaza, que se relaciona con la pintura”, apunta.

Cri-Cri anda allí

El compositor Francisco Gabilondo Soler (1907-1990), creador del Grillito Cantor, ejerció un papel como formador de la niñez mexicana al enriquecer su fantasía. También jugó un papel como literato. “Es un buen escritor de cuentos, porque todas sus canciones primero fueron eso”, expresa la periodista Elvira García, autora de De lunas garapiñadas. Abrazando la memoria: Francisco Gabilondo Soler cuenta su vida, una versión nueva del libro que publicó en 1983, con el sello de Radio UNAM y Fonapas, reditado dos años después por Editorial Posada, porque ambos tirajes se agotaron. 

 

La entrevista original se realizó para el programa Retrato hablado de Radio UNAM, cuyo entonces director Fernando Curiel le propuso hacer un libro.

Ya que De lunas garapiñadas… fue su primer esfuerzo editorial, “mi libro de juventud”, García no quiso publicar lo mismo porque “uno cambia mucho, ve las cosas de manera distinta. Además, creo escribir por lo menos una pizca mejor que antes”. De allí prefirió rescribirlo y “expresar bien” después de “entender” las facetas de formador y literato del compositor. 

 

En esta ocasión la versión, publicada por la Fundación Francisco Gabilondo Soler, incluye un nuevo capítulo que habla del personaje literato. “Todo eso que le ha negado la intelectualidad mexicana. El valor como cuentista se lo quiero dar, con o sin el permiso de los intelectuales mexicanos, como si escribir para niños fuera un ejercicio menor”, expresa la entrevistada. 

 

Revisar, analizar y publicar todos los cuentos que Cri-Crí escribió es una segunda tarea que García desea realizar con la fundación.

Hacia 2006/07, García tuvo un rencuentro con los nietos de don Francisco, en especial con Oscar Gabilondo Vizcaíno, quien procedió a regalarle “perlas informativas” relacionadas con su abuelo, que despertaron su interés por desempolvar su libro. Se trató de copias de cartas escritas en distintas épocas a partir de 1936 a su primera esposa Rosario Patiño Domínguez, también su representante y “el amor de su vida”.

“Fueron muy felices aunque no tanto en épocas en que Gabilondo Soler se quedó sin trabajo porque en la Segunda Guerra Mundial el programa de Cri-Crí fue cancelado en la XEW, ya que empezó la moda del noticiario. A las emisoras les importaba informar sobre lo que pasaba en Europa. Los programas sobre todo dedicados a los niños y otros de entretenimiento, los quitaron”.

El cantautor, entonces, buscó fortuna en Sudamérica: “Se contrató como ayudante de calderas en un barco y viajó desde Acapulco a Panamá y después a Argentina. Se fue a probar fortuna en Buenos Aires porque Pedro Vargas le había dicho que allá querían mucho a los artistas mexicanos, sin embargo no encontró trabajo. Al contrario fue muy rechazado, su trabajo no era conocido, además no era un género que interesaba. Entonces, se contrataba como chansonnier y pianista acompañante. Se las pasó negras, estuvo muy enfermo, muriéndose de hambre, apenas tenía para pagar un hotel de mala muerte. Todo eso lo cuenta en las cartas”.

A García le subyugó “entrar en la intimidad del Gabilondo Soler hombre que sufría, que se las pasaba de Caín para mantener a su familia (tenía dos hijos). Y, de no declinar de su propósito de ser Cri-Crí”. Así que retomó su libro de 1983, se puso a investigar, incluso, desempolvó sus papeles y casetes originales de los años 80 del siglo pasado, y rescató partes inéditas. Entre los capítulos nuevos está uno sobre la infancia y adolescencia de don Francisco.

El Mar Bermejo de Francisco Larios

Las nuevas prácticas comerciales han traído el deterioro de comunidades enteras que se dedicaban exclusivamente a la agricultura, la minería, lo textil o, en el caso de Guaymas, Sonora, a la pesca. Esa actividad ha experimentado una caída abrupta que ha traído como consecuencia una diáspora, un desmembramiento del tejido social y una pérdida de los espacios en los que surge esta historia impregnada de todo a su alrededor, expresa el artista visual Francisco Larios (Guaymas, 1960).

Mar Bermejo, como originalmente se conoció el Golfo de California por sus característicos atardeceres color bermellón, es el nombre de la exposición que Larios presentó en la Galería Hilario Galguera. Son los avances de su proyecto final como becario del Sistema Nacional de Creadores. Recuperar la memoria que se pierde mediante el ejercicio creativo es lo que pretende el expositor, para lo que ha empleado la pintura, escultura, fotografía, video y marquesinas intervenidas. Es un proyecto que no piensa dejar aun concluida la beca. 

 

Radicado desde hace 30 años en Monterrey, Larios ha viajado a Guaymas, donde aun tiene familia, para documentar su proyecto. El video del mar encrespado en condiciones de tormenta, es “una metáfora de las condiciones que se vive la sociedad en general en todo el mundo –México no es la excepción-- y en Guaymas en particular, al borde de la zozobra. Estamos inmersos en tiempos muy difíciles. Los que tienen la capacidad de tomar decisiones parecen ver otro mundo”.

Entrevistado, Larios explica que la bahía de su ciudad natal es muy particular, “de hecho es una de las mejores del mundo porque está protegida por montañas y tiene solo una pequeña entrada. Como es circular la actividad estaba perfectamente delineada. Desde cualquier punto era posible ver la actividad que se realizaba, ya fuera embarcaderos llenos, el bullicio de los pescadores, barcos zarpando, atracando, las congeladoras donde se descarga el producto y empacadoras de pescado”.

 

Pero, no solo lo laboral sino también lo social. Alrededor de la bahía había centros vacacionales, hoteles, sociedades mutualistas y de convivencia, salones sociales y de baile, que desaparecieron. De joven Larios trabajó en un astillero: “En ese momento uno no tiene idea lo significativo que puede ser construir un barco, sin embargo es terrible cuando ese astillero sirve para despedazar los barcos y venderlos como chatarra. Peor aun, los mismos astilleros ya no existen o están abandonados”.

Mar Bermejo estaba construida a partir de la anécdota y experiencia personal porque tanto el padre de Larios como sus tíos, y los papás de sus amigos de la infancia, fueron pescadores. El color bermellón predomina en gran parte del cuerpo de obra de la muestra. Luego, piezas en tintes plateados hacen alusión a la luna, cuerpo celeste que dicta las mareas y el comportamiento del agua, elementos definitorios en la pesca nocturna.

El artista apunta que no es una exposición de protesta ni de alerta porque la situación “ya nos rebasó” aunque cree que todavía es posible salvar algo: “Mirarnos y tratar de componer y construir algo siempre y cuando podamos establecer un tejido, hacer unión con todo lo que nos conecta, pues con la tierra, caray”.

Gusta en Dallas el arte mexicano

La muestra México 1900-1950: Diego Rivera, Frida Kahlo, José Clemente Orozco y las vanguardias durante su estancia en el Museo de Arte de Dallas, desde el 8 de marzo hasta el 16 de julio, recibió 128 mil visitantes, lo que lo convirtió en la segunda exposición más taquillera en la ciudad tejana en 10 años.

En su primer mes de exhibición había recibido 40 mil personas, una cifra nada despreciable, expresó en su momento el director del recinto, el mexicano Agustín Arteaga, quien está por cumplir un año en el cargo. El extitular del Museo Nacional de Arte, instancia organizadora, señaló que hace año y medio una exposición de obra de Jackson Pollock atrajo 69 mil visitantes en tres meses. 

 

¿A qué se debe su éxito? Más allá del hecho que el nombre de México ha estado en la marquesina políticamente en Estados Unidos, Arteaga aseguró que lo mismo pasó en París, primera sede de la muestra: “Cuando la hicimos para el Gran Palais las expectativas eran mucho menores y fueron rebasadas en más de un 100 por ciento de lo que se esperaba del público”.

Para el arquitecto e historiador del arte “a lo mejor en México no nos damos cuenta hasta qué grado la cultura mexicana tiene trascendencia en el escenario mundial. Me consultan colegas -directores y curadores de museos-- que con regularidad viajan a México o llevan miembros de sus consejos directivos para que descubran lo es su cultura. Curiosamente no ha habido en ningún momento una asociación política con la exposición. Más bien hay todo un espíritu de fiesta”.

Vía telefónica Arteaga recordó que “estamos a casi 100 años del inicio de la modernidad en México y, al tomar una distancia histórica, esto nos da una perspectiva diferente y una oportunidad de ver las cosas con nuevos ojos”. Apunta que en el arte “existen ciclos y hay movimientos pendulares. Justamente una de las cosas que ocurre con el arte mexicano de los años 50, al término de la Segunda Guerra Mundial, es que hay una entronización, podemos decir, del expresionismo abstracto y un cambio respecto a los centros de la cultura. París y Berlín dan paso a Nueva York, entonces la figuración y el arte que tiene algún discurso o es narrativo de alguna manera, cae completamente en desuso”.

Según Arteaga actualmente hay una intención de “revisitar las calidades estéticas y de distanciarse de lo que podía haber sido una percepción de que el arte realista, como el mexicano, era uno que tenía un discurso demagógico o que había una intención –como los estadunidenses decían-- de hacer una propaganda asociada con el realismo socialista”. Entonces, ahora el público está en el proceso de descubrir a los grandes artistas y las obras de arte como tales, independientemente de estar marcadas por este tamiz político que tuvieron en algún momento.

Al guión museográfico original de la muestra el Museo de Arte de Dallas agregó piezas de su acervo, ya que el recinto colecciona obra mexicana desde 1933. Las más de mil 300 piezas que la integran van desde el arte prehispánico hasta lo contemporáneo con obras de Gabriel Orozco y Abraham Cruzvillegas, entre otros. De acuerdo con Arteaga las obras pertenecientes al museo deben ser puntos de partidas para las exposiciones. 

 

Desde su arribo a la dirección Arteaga se comprometió a avanzar en hacer el museo bilingüe, ya que el 42 por ciento de la población de Dallas es latina de origen mexicano. México 1900-1950 es la tercera exposición que es “todo bilingüe”. Por primera vez se ha publicado un catálogo en dos ediciones diferentes, inglés y español. De 360 páginas, se hicieron tres mil ejemplares y actualmente el catálogo está en reimpresión.

Helen Bickham en el Palacio Postal

La pintora Helen Bickham (Harbin, Manchuria, 1935) es una gran contadora de historias –aparte de una viajera consumada-- , habilidad que traslada a sus telas y papeles. Los personajes vinculados a sus relatos habitan los cuadros, en una especie de alegre danza, que exhibió hace poco en el Palacio Postal con el título Fragmentos de vida, y que abarcan diferentes periodos de su producción artística.

Artista figurativa radicada en México desde 1962, la obra de Bickham proyecta una buena relación con sus retratados que más bien son imágenes salidas de su cabeza: “Lo que me interesa es la universalidad de la humanidad. Soy muy anti-guerra y anti-discriminación de cualquier tipo. Pienso que podemos caminar por calles donde desconocemos el idioma, sin embargo si en realidad miramos a las personas nos damos cuenta de su estado mental aun si está en blanco, es decir, que no prestan caso. 

“Me doy cuenta hasta qué medida podamos relacionarnos. Además, las diferencias que nos son impuestas por fuerzas externas como los gobiernos y las religiones, son cosas inventadas, que no son parte de la naturaleza humana”. La entrevistada trae a colación una canción interpretada por Joan Baez cuyas letras dicen “te tienen que enseñar a odiar. Enseñado con mucho, mucho cuidado, antes de que tengas siete u ocho años, que es cuando las diferencias comienzan”. Agrega que “todos estamos en posibilidades de comprender, aceptar y disfrutar si no nos enseñaran con tanto cuidado a odiar”.

Para la realización de sus pinturas, grabados y dibujos, Bickham siempre trabaja “desde su cabeza” en el sentido de que no utiliza modelos que posan para ella. Eso, no obstante que “las personas hayan dicho que equis imagen es de su padre, sus amigos o su hijo. Al contrario, es algo que de repente sale. Obviamente es algo en que he pensado o sentido o visto, que es traducido a mi cabeza o mis emociones. Desde muy pequeña, antes de que tuviera un juego formal de pinturas, usaba mis dedos para plasmar lo que salía de mi cabeza”.

Ilustra: “Si pinto una montaña, no es el Monte Fuji o el Popocatépetl, sino los paisajes emergen básicamente de mi cabeza. He utilizado fragmentos de Tepoztlán en diferentes piezas, sin embargo nunca me he sentado y tratado de dibujar sus montañas. Eso porque he pasado tanto tiempo allí, subido y bajado las montañas de manera que he absorbido su esencia que traslado al lienzo, aunque no se trata de algún monte en particular”.

La entrevistada no niega que el resultado final pueda parecer bastante a algo que existe en la realidad. Ejemplifica con un dibujo de la parte antigua de Aberdeen, Escocia, con los pescadores en primer plano, donde pasó una temporada en compañía de sus hijos cuando ellos eran chicos. “Siempre caminaba por la playa en torno a la parte antigua que cuenta con una muralla ya que era un pueblo que se protegía de los vikingos, sin embargo no es posible señalar algún edificio en particular, tampoco el pescador es alguien en especial. Pasé mucho tiempo mirando a los pescadores y al mercado, uno de los más viejos en Europa, con pescados tan extraños porque provenían del Mar del Norte, que es tan frío, que algunos son prácticamente prehistóricos”.

La muestra del edifico de correos incluyó también varios relieves hechos a mano, como si la artista hubiera empleado la técnica del intaglio. Para Bickham se trata de una técnica dibujística: “Parece un grabado, sin embargo es muy gráfico. Lo combino con cosas muy ordinarias como el alimentar a unos gansos”.

Murales de Orozco restaurados

Dañados en un sismo el 11 de mayo de 2016, los murales El pueblo y sus falsos líderes y El hombre creador y rebelde o El hombre pentafásico, que José Clemente Orozco (1883-1949) pintó entre 1936 y 1937, ubicados en el Paraninfo Enrique Díaz de León de la Universidad de Guadalajara (UdeG), fueron restaurados por el Centro Nacional de Conservación y Registro del Patrimonio Artístico Mueble (Cencropam), perteneciente al Instituto Nacional de Bellas Artes (INBA). 

Para los efectos de la restauración se firmó un convenio entre el INBA y la UdeG. El trabajo se realizó entre el 6 de enero y el 5 de mayo, tuvo un costo total de un millón 865 mil pesos, que incluyó el alquiler de andamios (513 mil pesos), la contratación de personal y material (un millón 292 mil pesos), gastos que fueron cubiertos por la institución educativa. Se trata de aproximadamente 400 metros cuadrados de superficie pintada.

El equipo de trabajo, integrado por ocho personas, fue coordinado por los restauradores de base del INBA, Alberto González Vieyra y David Oviedo Jiménez. Del equipo cuatro eran restauradores egresados de la Escuela de Conservación y Restauración de Occidente, y los cuatro restantes, técnicos que han participado con el Cencropam en otros proyectos.

Hace un año un temblor, primero oscilatorio y luego trepidatorio, dio origen a los daños sufridos por los murales, sobre todo El hombre creador y rebelde. Ernesto Martínez, director del Cencropam, se encontraba en la capital de Jalisco atendiendo otros asuntos. Así que se trasladó al recinto con el objeto de hacer un primer dictamen de manera rápida y una serie de recomendaciones a las autoridades de la UdeG que en ese momento lo acompañaban, al igual que la secretaria de cultura estatal. 

“Fueron daños muy serios”, expresa Martínez en entrevista. “La sillería (del auditorio) tenía algunas partes del mural porque hubo desprendimientos. En forma rápida contamos entre 13 y 14 fisuras que eran visibles desde la parte baja del paraninfo. Los daños fueron básicamente estructurales. La cúpula en donde Orozco pintó El hombre pentafásico, fue la parte más dañada porque es doble. Es decir, hay una cúpula primera, hecha con una estructura de acero, y luego una falsa que es donde está plasmado el mural. Se recomendó hacer el estudio de la estructura que soporta el mural para saber qué tanto daño tenía, repararlo si era necesario, para luego hacer las tareas de restauración.

A los pocos días arribaron al lugar González Vieyra y Renato Robert Papereti para iniciar los trabajos del dictamen del estado de conservación. Oviedo Jiménez anota que al llegar sus compañeros lo que se reportó y declaró en su momento en la prensa es que “la pérdida fue de aproximadamente 20 por ciento”. Como ya se dijo los daños fueron más bien estructurales, entonces “las zonas colapsadas en toda la superficie de la obra correspondieron a un cinco por ciento de pérdida, cuando mucho”.

De allí que primero estabilizaron todas las fisuras y grietas –algunas de tres o cuatro centímetros-- en peligro de colapsarse, incluida la capa de color, explica González Vieyra. Lo primero que se hizo fue inyectar material compatible con lo original para cohesionar el soporte de esta pintura. El sismo provocó separaciones entre los estratos y se crearon algunas oquedades que hubo que rellenar para unificar el soporte. Siguieron la limpieza, tanto mecánica como acuosa, y la reintegración cromática.

González Vieyra anota que El hombre creador y rebelde fue el primer mural que Orozco pintó en una cúpula. Después vendrían El hombre en llamas en la bóveda del Hospicio Cabañas y Lucha social, con su impactante Hidalgo, en el Palacio de Gobierno de la misma ciudad. 

El director del Cencropam señala que la restauración terminó en tiempo y forma, ahora lo que falta es entregar la memoria de los trabajos con recomendaciones de conservación. “También hemos dicho que dentro de cuatro años debemos hacer una nueva revisión de los murales y una limpieza general”.

El Paraninfo Enrique Díaz de León de la Universidad de Guadalajara fue reabierto al público el pasado 4 de julio.

Carlos Arias, un rebelde que borda

Bordar como si fuera pintura, eso es lo que hace el artista Carlos Arias (Santiago de Chile. 1964), radicado en México desde 1988, aunque llegó exiliado de niño en 1975 con su familia. Actualmente, con el título de El hilo está puesto, Arias exhibe 56 obras, con base en el bordado y el textil, que abarcan dos décadas, en la Galería Marso (Berlín 37, colonia Juárez).

En el marco de la exposición Arias charló con Carlos Amorales, representante de México en la edición 57 de la Bienal de Venecia. Buen conversador, con gran sentido del humor, Arias narró cómo en 1983 regresó a su país natal para estudiar la carrera de artes Plásticas en la Universidad de Chile. Era un periodo en que p“los profesores todavía juraban que existía lo nuevo y te obligaban a que tu obra fuera universal, todas esas cosas que están rotas en este momento”. Sin embargo, Arias no cree en lo novedoso: “Me angustia esta idea del éxito que tienen muchos artistas, críticos o galeristas”.

Amorales intervino: “Te conozco desde hace 20 años, aunque no nos habíamos visto en igual cantidad de tiempo”. Dirigiéndose al público que llenó el espacio asignado de la galería, acotó: “Carlos era como un héroe gótico. Parecía roquero, una persona enigmática. Cuando Cuauhtémoc Medina organizó una exposición en el Museo Universitario del Chopo (2016), fuimos y Mónica Castillo me dijo que eras una especie de pintor compulsivo. No podías parar y producías muchísimo. Sin embargo, en cierto momento decidiste bordar como una manera de desacelerar tu proceso. Se me hizo interesante en qué medida hubo un cambio allí de temporalidad mediante la técnica con tu trabajo”.

Arias explicó: “Cuando te exilias, cuando pierdes tu territorio, adquieres otro al que no perteneces. Cuando pierdes eso te conviertes, no en un ser solitario, sino en uno muy independiente. Me pasó cuando empecé a tener un poco de éxito en México, huí a Chile. Cuando comencé a tener un poco de éxito allá, huí hacia México. De la CDMX me fui a Puebla, porque siempre he sentido que no me daba tiempo de hacer las cosas a mi modo. Pintaba mucho; el crítico de arte Luis Carlos Emerich decía que tenía 'diarrea pictórica'. Pintaba 50 o 60 cuadros grandes, figurativos, al año y vendía dos. En el momento hice una serie de autorretratos”.

A mediados de los años 90 del siglo pasado, “casi todos mis colegas dejaron la pintura y empezaron a hacer seudoinstalaciones. Mónica (Castillo, su pareja en ese entonces) comenzó a hacer video y pintar cuerpos. Me puse a hacer un cojín para la casa. Era 1991, fue tan laborioso que decidí colgarlo en un cuadro. Seguí pintando, sin embargo de repente me di cuenta que el bordado me llamaba. Me puse a bordar sin ninguna postura, no obstante cuando me vi al espejo o cuando las personas cercanas me cuestionaban, era como ser mucho más rebelde que los que así se consideraban. Hay un sentido de atemporalidad. En la exposición hay obra de los años 90 y de 2017, no obstante no siento que sea una muestra que tenga diferentes estilos o épocas. Son diferentes modos de operar la herramienta o el material”.

Para Arias bordar era un paso lógico, porque era lento, reflexivo: “No había logrado en la pintura sacar todas mis ideas conceptuales. Son temas atemporales que nada tienen que ver con tendencias o modas. Tanto a Mónica como a mí nos interesaba ese entrecruzamiento entre lo tecnológico, el concepto, el material, el soporte y esas preocupaciones que vienen del arte povera”.

En seguida Amorales quiso conocer si Arias siempre sabe lo que va a bordar. Lo interesante del bordado es que tiene un diseño, contestó el indagado. “Primero, trazo a lápiz, con tinta o con hilo. Cuando todo está hecho sólo te queda bordar”. Continuó: “El cerebro viaja y es mucho más relajado, terapéutico. En cambio cuando pintas siempre utilizas mucha energía, es muy angustiante, porque nunca acabas. El bordado, que es elaborado, no es agotador, es lento nada más”.

En la pared del cuarto donde se desarrolló el conversatorio cuelga el monumental tejido Muro de hilo (2000-2001), de 370 x 770 centímetros. La pieza requirió de una inversión de 10 mil dólares en mano de obra e hilo. “Tardé año y medio en terminarla entre cuatro personas. Claro, estaba ocupado en otras cosas, dar clases –es docente de la escuela de artes plásticas de la Universidad de las Américas, Puebla-- , nunca me ha gustado ser artista de tiempo completo”. Arias tiene una asistente que borda para él y le lee el pensamiento: “Siempre escoge el color que quería”. Sin embargo, hay piezas en que tiene que intervenir el expositor, porque “hay decisiones que se toman en el momento”.

Rememoró: “A finales de los años 90 mi generación estaba en el momento de un cambio porque la siguiente, la de Temístocles, venía muy fuerte, con un rollo neoconceptual muy atractivo que obviamente nos influenció a todos. Se empezó a dejar la figura por la abstracción, la pintura por el video, unos más rápido que otros. Nunca quise abandonar la figuración, sin embargo sí hubo un periodo en que se trabajó mucho más en los aspectos tautológicos del material”.

Arias recordó que una tendencia finisecular y de principios del siglo XXI de trabajar la materialidad fue cuando Nueva York descubrió el arte povera en los años 90. En México, “donde tenemos esta postura antigringa, nos influenciamos por otras vertientes. El pop art nunca llegó aquí porque sería mucha influencia de la Coca-Cola. La tendencia más fuerte fue la transvanguardia italiana y el neoexpresionismo alemán que aquí se llamó neomexicanismo, un periodo espantoso en el arte mexicano, de un mal gusto. Fue gracias a Pablo Vargas Lugo, Eduardo Abaroa y su generación que descubrimos que podíamos separarnos de los neomexicanistas al hacer el pequeño esfuerzo de abandonar ciertas posturas tercas, como la figuración a fuerzas, el autorretrato y el yo yo yo”.

Carlos Arias no es “bipolar”, sin embargo reconoce tener dos personalidades: la del bordado y la de la pintura, según ha señalado el curador Cuauhtémoc Medina. “Al bordar recuperé lo que la pintura antigua tenía que eran esas formas recortadas de mosaico porque el bordado es así. Cuando volví a pintar en 2004 y 2010, quise ver cómo podía acercar la pintura al bordado, pero sin bordar. Empecé a pintar muy atmosférico, muy de manchas, a la manera de un boceto. El bordado es muy físico. La única obra bidimensional de carácter material es el bordado. Con la pintura, la fotografía y el grabado, pones algo encima. Siempre es la huella de algo. En el bordado no hay huella de nada. Es huella, cosa y tiempo”. 

La exposición El hilo está puesto concluirá el 24 de junio.