Reynaldo Velázquez, escultor y grabador

El artista visual Reynaldo Velázquez (Tuxtla Gutiérrez, 1946) es conocido mayormente como escultor, aunque su propuesta inicial fue de pintor. En los años 70 del siglo pasado, cuando todavía radicaba en Chiapas se le ocurrió hacer unas esculturas en madera más que nada por explorar un campo que creía desconocer. Después se dio cuenta que conocía muchos tipos de madera, además la talla la había tenido cerca desde la infancia. Fue la promotora cultural Elena Olachea quien le dijo “¿qué haces como pintor aquí, si tu eres escultor?”

Más de medio siglo de trabajo artístico de Velázquez se ha resumido en el libro La piel despierta (Gobierno del Estado de Chiapas/Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 2015), con introducción de Sylvia Navarrete y texto de Graciela Kartofel. Entrevistado, el artista expresa que originalmente iban a ser tres tomos, uno de gráfica, otro de pintura y el tercero de escultura, sin embargo terminó en una “síntesis” de un solo volumen por cuestiones de presupuesto. Aunque el libro, con un tiraje de 2 mil ejemplares, se ha presentado en Chiapas, no así en CDMX, tampoco se encuentra en las librerías Educal.

Hace unos días Velázquez organizó una presentación íntima del libro en la Librería Jorge Cuesta, que coincidió con la clausura de una pequeña muestra suya de gráfica en xilografía, que abarcaba trabajo de varias décadas. El tema que se impuso fue el desnudo masculino, más bien “genital, aunque no necesariamente erótico”.

Por lo general, señala, el desnudo masculino se ha ocultado desde el Renacimiento a pesar de que en ese entonces “se acentúa el bulto del sexo masculino, sin embargo se tapa. Con los griegos no existe ese velo de pudor que quito y que en realidad es lo que determina el erotismo. Por eso digo que mis grabados no son tan eróticos como parecen. Lo erótico tiende a ocultar el sexto tanto el masculino como el femenino. El masculino se oculta más quizá por esta especie de autocastigo del varón porque tiene ventaja con respecto al sexo femenino que lo tiene escondido”.

El más reciente proyecto de Velázquez, que acaba de terminar, es una escultura en madera de eucalipto tallada de unos luchadores enfrascados en la llave conocida como La Tapatía, un nudo inventado en México y considerado “un clásico en la lucha libre nacional”. Al entrevistado le gusta la lucha libre por “su trascendencia popular y la relación que tiene con las funciones antiguas desde el circo romano, ya que ese tipo de espectáculo con concentraciones de oponentes en que el público toma partido desde que entra a esos coliseos. Al llegar tu preguntan si eres ruda o técnica para ubicarte. Eso te involucra en el partido y ellos te van a representar en el ring. Es como una cámara de diputados, pero que sí funciona”.

En la presentación el grabador Octavio Bajonero señaló que Velázquez es de la etnia zoque y, por lo tanto, heredero directo de los olmecas que “nos legaron esculturas monumentales”. De acuerdo con la especialista Beatriz de la Fuente las culturas olmeca y maya tenían un concepto homocéntrico, de allí que la escultura de Velázquez representa “al hombre en toda su fuerza”.

Para Bajonero lo “sorprendente” de la escultura de su colega es su “hiperdesnudismo”, y también hiperrealismo. Con eso “me refiero a que ni siquiera un pelo cubre la desnudez de la figura, la madera como material orgánico que es, da la escultura de Reynaldo una especie de vida”.

En el idioma maya existe la palabra chue’lel, que los antropólogos e historiadores han traducido como alma o espíritu. En realidad “cuando un hombre pierde su chue’lel, el curandero o chaman de la etnia lo puede recuperar. Tal parece que las esculturas de Reynaldo perdieron su che’lel, y que se encuentran en un estado de vida suspendido”.

Gustavo Pérez se autorretrata

En ocasiones anteriores cuando la curaduría de las exposiciones del ceramista Gustavo Pérez (CDMX, 1950) ha sido suya, se le ha dicho que exhibe demasiadas piezas. Que el discurso curatorial y museográfico sería más fuerte con menos saturación del espacio. A veces el artista ha estado de acuerdo con esa idea.

De allí que al ser invitado a exponer nuevamente en el Museo de Antropología de Xalapa (MAX), en vez de presentar una selección de su trabajo reciente hecho a partir de 2009, fecha de su última muestra allí, algo inexplicable lo “impulsó” a decidirse por una forma “excesiva”, a modo de rompecabezas, incluso, de “capricho injustificado”, de mostrar “una selección amplia de lo producido en el transcurso de los 33 años que Pérez tiene de vivir y trabajar en los alrededores de Xalapa.

Autorretrato, nombre de esta enorme instalación, “una especie de retrospectiva apretadísima”, es “bastante reveladora de lo que soy, de la manera en que mi diálogo con el barro ha evolucionado y cambiado a lo largo de los años, con resultados muy variados”, expresa el artista. 

Cada una de las alrededor de 4 mil 500 piezas, hechas en su taller de Zoncuantla, en los últimos 24 años, son únicas. Sin embargo se han vuelto sólo elementos del gran tapiz que Pérez concibió en un sueño. Están dispuestos en un orden que apunta a mostrar la manera en que “pienso, decido y juego con el barro”, anota. No están organizadas cronológicamente, sino por temas, y “con el único interés de definir una forma más, una forma nueva. Y con la esperanza de que el resultado tenga sentido y claridad”.

¿Por qué, entonces, una exposición con miles de piezas? “En primer lugar porque las tengo -explica el ceramista--. También porque muchísimas de ellas no habían sido expuestas, aunque son una realidad de mi trabajo, una muestra de lo que entiendo por creatividad. Un proceso interminable en el que las ideas se van desarrollando poco a poco, de una pieza a la siguiente, para ocasionalmente llegar a conseguir algunas buenas”.

Antes de lograr eso, Pérez ha necesitado hacerlas todas. Puntualiza: “Desarrollar a fondo un tema es investigar de manera muy sistemática las diferentes opciones que el propio trabajo va ofreciendo. Pero también, y aunque esto parece contradictorio con la idea de ser consecuente, con la capacidad para en un momento dado abandonar este proceso y brincar a algo nuevo cuando una nueva posibilidad aparece y se impone explorarla”.

La exposición del MAX, que permanecerá hasta el 12 de marzo, le importa a Pérez, por un lado, “porque aquí, en este Veracruz tan convulsionado en los últimos tiempos, fue donde decidí vivir y trabajar”. Pero también por razones logísticas, “evidentes al ver el volumen del material expuesto. Pienso que sería casi imposible presentarla en otro sitio”.

En estos tiempos de “tanta frustración en Veracruz (y el mundo)”, el artista propone “reaccionar con ánimo y proponer cosas fuertes, no dejar que la tristeza nos domine, sino con la idea de dar lo más que podamos. Esta exposición que representó un gran esfuerzo, quiere ser una respuesta, si no optimista, al menos vital”, señala Pérez.

Un Bosco borroso

El fotógrafo ruso radicado en París, Alexei Vassiliev (Moscú, 1959), descubrió hace tiempo en un libro la obra del artista holandés Jerónimo Bosch (1450-1516), y le fascinó. Ya que le pareció un pintor muy audaz, profundamente contemporáneo, con una técnica y construcción de sus cuadros, increíbles, hace una década Vassiliev decidió dedicarle una serie fotográfica. Justo cuando la terminó cayó en cuenta que estaba por celebrarse el quinto aniversario del fallecimiento de El Bosco. 

Una versión de la exposición que este traductor vuelto fotógrafo presentó en la Galería Satar, de París, que en días pasados fue montada en el vestíbulo de la Biblioteca Miguel Lerdo de Tejada. La mayoría de las 21 fotografías fueron reducidas en tamaño y se exhiben en vitrinas. Solo una conserva sus dimensiones originales. El tríptico de la serie Hieronymus “dialoga” con los murales que Vladimir Kibalchich Rusokov, mejor conocido como Vlady, pintó en el otrora Templo de San Felipe Neri, y a quien conoció el fotógrafo.

Lo que tiene de particular la serie es el carácter borroso de las imágenes, un modo de proceder que el entrevistado cultiva desde hace 10 años. Vassiliev se considera un artista visual que emplea la fotografía como soporte. Utiliza su cámara como el pintor su pincel. Cuando empezó su trabajo fotográfico sobre El Bosco nunca se planteó si iba a ser realista o no. El estilo borroso se manifestó por sí solo. Lo que lo motivó fue “la actualidad” de la obra del holandés, sobre todo en cuanto a la violencia, de allí que quiso trasladarla al siglo XXI.

El entrevistado empezó como un fotógrafo realista, retrataba tal cual lo que veía, sin embargo poco a poco “tuve ganas de no ser tan explícito”. Al trabajar sobre lo borroso se dio cuenta que ésto le permitía llegar a lo “esencial” por una razón sencilla: borra algunos detalles y deja que aparezca lo que sobre vive.

De allí que inventó el término “borroso preciso” porque se quita “lo anecdótico” y queda lo fundamental. También lo que le gusta de lo borroso es que no se impone sobre la visión del espectador. Se trata de que el que vea la foto, “termine el trabajo”. Para Vassiliev su modo de trabajar “penetra lentamente en las personas y las invita a un viaje interior. Para mi lo esencial de una obra de arte es que se dirija a la emoción. Qué la relación entre quien mira y quien crea, pase por la emoción”.

El fotógrafo utiliza una camera analógica y pasa sus fotos a la computadora. No las manipula digitalmente, sin embargo a veces “alarga” las siluetas porque le sale hacerlo, no busca ningún efecto especial. Las imágenes fueron tomadas en lugares públicos, aunque no revela cuales porque distraería. Une el conjunto unas manchas de color rojo.

Explica: “La idea del rojo nació de una serie de obras que vi de Brueghel y de otros pintores de la misma época. El rojo viene de la cochinilla y era difícil de obtener. Me di cuenta que ese color aparecía en varias de mis fotos a manera de lazo”. 

La exposición Hieronymus, homenaje a El Bosco 1516-2016, permaneció hasta el 31 de enero en República de El Salvador 47, Centro Histórico. 

Martin Eder apuesta a la pintura figurativa

Ser pintor requiere de mucho trabajo. Incluso, el término en inglés comprende la palabra dolor (painter/pain). Se necesita de mucho esfuerzo alcanzar el estado final de una pintura, expresa el artista plástico alemán Martin Eder (Augsburgo, 1968), quien expone por vez primera en México.

“No diría que muchos artistas son flojos, sin embargo hay que tomar en cuenta la cantidad de tiempo que inviertes en una obra, luego es un proceso que aumenta. Nunca sabes si la pintura mejorará o empeorará. Sin embargo, cuando está terminada se siente la vibración, el tiempo y la energía que alguien invirtió. No hablo de mi persona, sino de Caravaggio, por ejemplo. Me resulta una experiencia esotérica pararme en frente de su cuadro Baco, pintado hace 500 años. Aun se siente la agresividad, la belleza y su efecto inolvidable”.

 

Eder ya pintaba, sin embargo en su época formativa dedicó tiempo a estudiar las diferentes técnicas, aunque reconoce que “ese no es el punto. Según el dicho cuando uno empieza se preocupa por la técnica. Si uno domina la técnica no se le puede criticar a ese nivel”. Su destreza en ese sentido le permite “esconder mucho contenido que, claro, proviene de la cultura de la basura (el bombardeo visual y auditivo cuyo objetivo es vender), incluso de la religión, que mezclo no obstante crea controversia a veces”.

En sus comienzos Eder pintaba muchos desnudos, algo que “no se ve mucho en la pintura contemporánea. El último pintor de desnudos fue probablemente Lucien Freud. Luego utilicé mucha imaginería terrible como gatitos y cachorros. Ahora recurro más a escenarios históricos falsos, regreso a la imaginería religiosa del mundo pictórico”.

Siempre emplea temas provenientes del “nivel de la calle”, es decir, símbolos sencillos, muy comprensibles, porque “aun pienso que todo el mundo debe tener acceso al arte, así como la oportunidad de entenderlo”.

Los 15 óleos que Eder montó en días pasados en la Galería Hilario Galguera fueron hechos a propósito y se exhiben bajo el título La vida es sueño. Reconoció que para algunos la vida es una pesadilla: “Todo depende de lo que haces con ella. En general la vida y la percepción de la realidad son más o menos un estado de ensoñación. Estudié durante mucho tiempo terapia hipnótica, que involucra muchos sistemas de creencias. Para mí siempre inventamos nuestras propias realidades, no hay solo una. Hay una teoría de universos paralelos que para mi modo de ver existe en la vida cotidiana”.

Eder utiliza modelos profesionales para sus cuadros, aunque también modeló. Otro “personaje” es una calavera que encontró en el sótano de un amigo escultor fallecido: “Me quedé con ella por razones anatómicas. Siempre sentí pena porque perteneció a una cabeza pensante. Decidí darle una nueva vida al incluirlo en mi cosmos, darle un papel en ciertas pinturas, regresarlo a las casas, las colecciones y los muesos”.

Antes de la presente serie, el entrevistado realizó cuadros en especial con mujeres en armadura, “cansadas, sudorosas, desilusionadas o tristes. Yacen sobre una cama, uno no sabe si están muertas, a punto de morir o en el descanso”. Se incluye un cuadro de esta serie en la exposición, Adiós a los rayos de luz, que confronta una pintura de una mujer embarazada Metafísica, porque ambos personajes comparten el mismo tamaño de estómago.

Eder odia al arte “deductivo”, sin embargo quiere que su público no consuma sin pensar, ni siga el camino que otros le tracen, que no estén tristes, ni adquieran comportamientos compulsivos. Sólo miren al mundo a su alrededor y prenda el cerebro. “Hay un mejor mundo al otro lado si volteas hacia el arte, sólo sea bienvenida”, invita.

 

Jorge Alberto Manrique en sus 80 años

El historiador, investigador, docente, académico, escritor, crítico de arte, fundador y director de museos, Jorge Alberto Manrique, fue objeto de un emotivo homenaje con motivo de sus 80 años, cumplidos el pasado 17 de julio de 2016. El tributo fue organizado por el Instituto de Investigaciones Estéticas (IIE), de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM), al que Manrique pertenece desde 1968, y dirigió de 1974 a 1980. Fue en colaboración con el Museo Nacional de Arte, del que el homenajeado fue director fundador en 1982-1983, y el Museo de Arte Moderno, que dirigió de 1987 a 1988.

El acto inaugural fue el 6 de septiembre en el salón El Generalito del Antiguo Colegio de San Ildefonso, antigua sede del plantel número 1 de la Escuela Nacional Preparatoria. Manrique, ataviado con su clásica corbata de moño, expresó en su intervención: “Soy producto de la escuela pública en todos sus niveles, desde la primaria Mártires de la Libertad en Azcapotzalco y la secundaria #4 Moisés Sáenz en San Cosme, hasta la preparatoria aquí en San Ildefonso y la universidad en la UNAM”.

Continuó: “Siempre convivimos hijos de ricos y políticos, estudiantes de clase media y de familias modestas, o sea, realmente fue una educación democrática”. Acotó: “Mi primer recuerdo del Generalito fue cuando, entre la sillería esculpida, el púlpito y los cuadros del siglo XVIII, los murales de Orozco y las otras maravillas de este gran salón, nos bajaron los calzones para hacernos el examen médico”.

En esa época Manrique se hizo “adicto” a los museos, los murales en edificios públicos y las iglesias: “Me gustaba la biblioteca de Antropología, en las calle de Moneda, iba como 'oyente' a Mascarones y a conferencias y conciertos en El Colegio Nacional, así como al cine. En la preparatoria crecimos, adquirimos nuevos hábitos y vicios: nuestra vida empezaba de verdad”.

A lo largo de los dos días que duró el homenaje una larga lista de investigadores, tanto de las artes como de la historia, funcionarios culturales y artistas, abarcaron las múltiples facetas de la personalidad, el quehacer profesional y los vaivenes de Manrique. Afloraron las anécdotas, algunas muy chuscas.

Magdalena Zavala, coordinadora nacional de Artes Visuales del Instituto Nacional de Bellas Artes, se refirió a la salida del crítico de arte del Museo de Arte Moderno por defender la libertad de expresión y artística, como “una dolorosa historia para la institución”. El 23 de enero de 1988 el grupo Pro Vida logró que se desmantelara una instalación de Rolando de la Rosa que consideraban ofensiva.

Renato González Mello, director del IIE, también se refirió al “infausto incidente”: “Quizá hemos visto con algo de gusto los abismos de ridiculez en los que se han arrojado quienes organizaron y cometieron esa acción atroz de intolerancia”.

Sylvia Navarrete, directora del Museo de Arte Moderno, preguntó por qué Manrique ha dejado tal huella en los museos si sólo estuvo tres años. En el recinto bajo su cargo “marcó una línea”, aseguró.

De acuerdo con Gloria Villegas, directora de la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM, se considera que Manrique inauguró una manera distinta de escribir la historia del arte. Elisa Vargaslugo, investigadora emérita del IIE, recordó la gestión de Manrique frente al Instituto, ya que abrió las puertas a la juventud, a la vez que tomaron nuevos aires los estudios de la música y la danza.

Las primeras tres mesas del homenaje se efectuaron en el Museo Nacional de Arte. Allí, Renato González Mello dijo que con los 80 años del investigador “celebramos la plenitud de una vida intelectual que se apoya en una vastísima erudición”.

Alberto Dallal, investigador especializado en danza, aseguró: “El que tuvo la culpa que no fuera teporocho fue Jorge Alberto Manrique”, a quien conoce desde la secundaria. Expresó su admiración por la forma en que el historiador puede manejar varios planos de la realidad: “De él aprendí que la crítica sin historia no puede existir. Es decir, no se puede hacer tampoco historia del arte si no seguimos a los críticos especializados, buenos o malos, porque ellos ponen en la realidad una obra de arte que de otra manera no estaría”. “Sin historia no hay historia del arte”, reiteró.

El segundo y último día del homenaje, ya instalados en el Museo de Arte Moderno, el arquitecto Xavier Cortés Rocha, quien más que nada ha coincidido con Manrique en la defensa del patrimonio, recordó que su colega “inventó” los coloquios internacionales de historia del arte que van en su edición 40.

La investigadora y crítica de arte Teresa del Conde se refirió a Manrique como “un hombre manierista” y explicó que para él todo lo que no es arte renacentista en Italia es manierismo”.

Para el pintor y escultor Manuel Felguérez, de la generación de la llamada Ruptura, el homenajeado es un crítico que “nos ayudó por medio de sus ensayos”. Para el artista, continuó, “es importante la crítica porque es nuestra manera de hablarle a la sociedad”. Sin embargo, “últimamente los críticos han desaparecido”. Cuando Manrique empezó en la crítica, ésta estaba de lado de la Escuela Mexicana. Como generación “nos refugiamos más bien en los escritores. Pero cuando Manrique aparece por fin teníamos a un académico”.

El homenajeado estuvo muy pendiente de las palabras de todos los participantes como Eloy Tarcisio, Gabriel Macotela, Miriam Kaiser, Francisco Castro Leñero, Raúl Herrera, Fernando Macotela, Héctor Ortega, Federico Ibarra, Alberto González Pozo y Gloria Hernández.

Concluido el tributo don Jorge Alberto se trasladó al jardín del Museo de Arte Moderno para el coctel, ahora apoyado con una silla de ruedas. Como dijo Teresa del Conde: “A Manrique le gusta ser festejado”.

Melón y De todo un poco

“Yo quiero saber /de todo un poco/yo quiero tener/de todo un poco/yo quiero gozar/yo quiero bailar/y quiero cantar/de todo un poco.."

Llegó a México en días pasados el musical Dirty Dancing, versión teatral de la exitosa película del mismo nombre producida en 1986, pero estrenada aquí en 1988 con el título en español Baile caliente. En el filme, protagonizado por Patrick Swayze y Jennifer Grey, impera la música de compositores estadunidenses, ya que se sitúa en los años 60 del siglo pasado. Sin embargo, entre la lista de 20 sencillos incluidos en la cinta, destaca uno en español: De todo un poco, de Lou Pérez (1928-2005), neoyorquino de nacimiento, pero latino de corazón con raíces cubanas y puertorriqueñas.

También entre la lista de famosos intérpretes como The Ronettes, Frankie Valli y The Four Seasons, Otis Redding, The Shirelles y The Drifters figura el nombre Melon (sin acento) que bien podría referirse a esa sabrosa fruta. Pero al ponerle un acento, Melón nos remite al legendario cantante mexicano Luis Ángel Silva Nava. El 7 de agosto de 2016 se cumplieron seis meses del fallecimiento del destacado sonero, de allí que con la finalidad de recordarlo pretendemos recrear su participación en Dirty Dancing.

Cuando Melón grabó la canción De todo un poco para esa película, no era la primera vez que la interpretaba. Ya lo había hecho, con Raúl Azpiazu, para el disco Lou Pérez: De todo un poco-A little bit of everything. Pérez fue uno de los pocos directores de orquesta surgidos en los años 60, que utilizaba el formato de la charanga, cuyo sonido remplazó el mambo y el cha cha chá, con el ritmo llamado “pachanga”.

Melón contaba que un día de finales de 1986 la actriz Lucie Arnaz, hija del actor y músico cubano Desi Arnaz (1917-1986), le habló para grabar un número de la película Dirty Dancing que resultó ser De todo un poco. Lucie,, incluso, le aconsejó sobre lo que debía cobrar. El interesado (es posible que haya sido Jimmy Ienner), quien lo había escuchado en el disco, le habló y la transacción se realizó por teléfono. El saxofonista colombiano Justo Almario había hecho los arreglos, “la banda está muy buena y quiero que suenes como en el disco”, se escuchó del otro lado del auricular.

El día de la grabación Melón se presentó ataviado en un traje deportivo  guinda y gris, tenis y gorra beige clara satinada -se la había regalado el actor Dustin Hoffman, un día que éste fue al Club Candilejas en Los Ángeles, donde Melón trabajó-- , lentes negros y cabello largo.

Al empresario le extrañó la vestimenta de Melón, inclus, no le gustó. A lo mejor esperaba alguien más glamuroso. Sin embargo, ya en cabina, cuando escuchó las primeras notas de la canción exclamó: “That's the guy” (Ese es el tipo) y quedó muy contento.

Melón relataba que como ya había grabado la canción, entonces sabía la letra –-aquí se debe recordar que el sonero tenía una computadora en la cabeza cuando de letras se trataba-- , además no era de los que repetía las cosas un sinnúmero de veces hasta que salían, pues no dudaba que saliera a la primera. Pero eso no le convenía por muchas razones, tal vez para justificar el dinero que le iban a pagar o para disfrutar del momento y convivir un poco más con los músicos, muchos amigos suyos. Entonces, prolongó el placer del momento al pedir repetir. Sí, le salió a la segunda.

Con el dinero recibido Melón regresó a México para radicar de forma definitiva después de una ausencia de 12 años. Esperó con ansia la llegada de la película a su país, lo que ocurrió el 9 de junio de 1988. El gran estreno de Dirty Dancing fue el 12 de mayo de 1987 en el Festival de Cannes. Hasta que vio la cinta en el cine, Melón no sabía de qué manera sería utilizada su grabación en el filme.

Resultó que la canción ocupa el momento cumbre del filme cuando la pareja formada por el maestro de baile Johnny Castle (Patrick Swayze) y la inexperta adolescente Baby Houseman (Jennifer Grey), después de horas de ensayo, bailan en el concurso organizado en el hotel de veraneo donde la joven se hospeda con su familia. La voz cálida y madura como un buen vino se escucha entonando una letra que resume de alguna manera las aspiraciones de la juventud: “...yo quiero probar/de todo un poco”/yo quiero lograr/de todo un poco/yo quiero vivir/yo quiero reír/y quiero sentir/pero de todo un poco...” Y, claro, gana el concurso.

En 2004 se hizo una segunda parte de la película, Dirty Dancing 2 o Dirty Dancing: Havana Nights, en la que Melón ya no participó.

Vlady, pintor afortunado

El pintor y muralista Vladimir Kibalchich Russakov (1920-2005), mejor conocido como Vlady, es un artista afortunado porque un centro ostenta su nombre y se dedica a resguardar, estudiar y difundir su legado. El Centro Vlady, perteneciente a la Universidad Autónoma de la Ciudad de México (UACM), es dirigido por el historiador Claudio Albertani, entusiasta prosélito de la figura y obra del ruso-mexicano arraigado aquí desde 1940, quien no se cansa de explorar sus múltiples facetas.

Ubicado en Goya 63, colonia Insurgentes Mixcoac, esa institución cultural alberga 318 cuadernos del artista, con promedio de 100 páginas cada uno; 245 grabados; 63 óleos, y 376 dibujos.

El pasado 19 de mayo el recinto inauguró Vlady: imágenes y letras, exposición de fotografías, escritos, textos de prensa y obra pictórica, cuyo objetivo es recorrer las diferentes aristas de quien también fue militante, polemista y editor.

Es una muestra documental montada gracias a la colaboración con Carlos Díaz, sobrino y heredero de Vlady, y con la Biblioteca Miguel Lerdo de Tejada --allí pintó su obra principal, el mural Las revoluciones y los elementos, concluido en 1982-- , perteneciente a la Secretaría de Hacienda y Crédito Público, que les proporcionó artículos de prensa.

Según Albertani la idea nació a raíz de la exhibición organizada por esa biblioteca, dedicada a “reconstruir” al artista ante la crítica. Coincidió que Carlos Díaz prestó fotos al Centro Vlady para que las digitalizara y tener allí de archivo. El profesor-investigador de la UACM decidió aprovechar la coyuntura para hacer una exposición.

La muestra se divide en tres bloques. En la primera sala, Vlady íntimo rastrea a sus familias paterna y materna mediante fotografías, dibujos y acuarelas del artista. La pieza más temprana es de 1925, allí el niño dibuja dos personajes con crayón y lápiz. Su primer retrato, del escritor rumano Panaït Istrati, fue hecho antes de cumplir los ocho años. Hay autorretratos de 1934 y 1935.

“Empecé a dibujar a los seis años, quizá antes –explica Vlady desde una cita en la pared--. La pintura brotó en mí como evasión o como terapia, tal vez porque nuestra vida familiar nunca fue fácil. La pintura fue para mí una fuga, pero también un medio para afirmar mi personalidad en un mundo hostíl”.

Vlady nació un 15 de junio de 1920 en Petrogrado durante la guerra civil en Rusia. Su padre, Víctor-Napoleón Lvovich Kibalchich, mejor conocido como Víctor Serge, era un político anarquista nacido en Bélgica de padre antizarista. Su madre, Liuba Russakova, procedía de una familia de exiliados anarquistas y trabajaba de estenógrafa en la oficina de Zinóviev, revolucionario bolchevique.

La exposición reúne varias “joyas”, como dos fotografíass, una inédita, de un pariente lejano, integrante de la organización que asesinó al zar Alejandro II en 1881, y que posteriormente fue colgado, cuya figura es una “obsesión en la memoria de Vlady, quien lo reproduce en su obra mediante transfiguraciones”, asegura Albertani.

Hay varias fotos de Vlady niño, una con su abuela materna que desapareció en el GULAG (sistema de campos de trabajos forzados de la Unión Soviética). Vlady estuvo en Oremburgo, antesala geográfica y política de ese horror, de 1933 a 1936 con su padre, quien salió de “milagro”. Allí su madre comenzó a perder la razón, agobiada por la persecución, aunque dio a luz en 1935 a Jeannine, hermana del pintor, ya fallecida.

Para Vlady Oremburgo era “la frontera del mundo, el sitio donde terminan la vida y los sueños. Lo que todavía no alcanzo a entender es por qué la deportación se quedó en mi memoria como una época luminosa. Los cielos eran verticales e insólitamente altos en las estepas y las temperaturas extremosas: hasta 45 grados en verano, y menos 45 en invierno.

“En julio, el calor era tan intenso que las dunas de arena a un lado del río Ural parecían incendiarse. En diciembre el cielo asumía violentos tonos de azul cobalto y la blancura de la nieve cegaba los ojos. Entonces los rayos de sol iluminaban las estepas como hilos de seda colgantes de la inmensa cúpula del cielo.”

Las obras tempranas de Vlady hacen eco de muchas de las fotos exhibidas. Incluso, mediante sus bocetos juveniles recupera a anarquistas y disidentes de la revolución olvidados, como Volin y Stoop. Para la exposición se tradujo al español el poema Marsella, de Serge, que “dialoga” con dibujos que su vástago hizo en 1940 en el puerto francés donde estuvieron ocho meses antes de partir rumbo a México. Este segundo bloque se llama Vlady guerrero, pues se refiere al joven de 20 años que “apenas decide si quiere ser artista porque también tiene un corazón militante”.

Esa sala también exhibe la pintura La escuela de los verdugos (1947), de la que el artista había dicho: “Hace 50 años pinto este cuadro y no lo puedo terminar”.

Imágenes y letras también comprende primeras ediciones de libros de Serge, porque se trata de un recorrido a través de los orígenes intelectuales y políticos del pintor. Para Albertani, curador de la muestra --junto con Araceli Ramírez y Silvia Vázquez Solsona-- , la obra pictórica de Vlady no se puede entender sin la obra literaria y novelesca de Serge.

La segunda, y última sala, está dedicada al Vlady artista, con sus guiños a los pintores clásicos, a la manera de Capricho Velazqueño (1984-1991) y Estudio El Greco (1990), aparte de documentos relacionados con los frescos que pintó en el Palacio Nacional de la Revolución en la capital de Nicaragua, en 1987.

Además de editar una parte de las obras de su padre en forma póstuma, Vlady realizó pequeñas iniciativas editoriales; por ejemplo, a lo largo de varios años publicó una hoja suelta llamada Carta al lector, que contenía a veces un dibujo suyo, pero sobre todo textos. Vlady escribía en español, pero sus apuntes eran también en ruso y francés. Decía tener faltas de ortografía en esos tres idiomas.