La pintora Beatriz Ezban interactúa con el papel espejo

Asumir el riesgo de la “experimentación radical” resulta fascinante, a la vez que se convierte en una aventura de lo más vital, afirma la pintora Beatriz Ezban (Ciudad de México, 1955), quien ha hecho precisamente eso con su producción más reciente, que parte del papel espejo. En sus collages pictóricos el reflejo y la distorsión dominan.

La artista ofrece un vistazo de su nuevo trabajo en Aquellos ecos, aquellos indicios, exposición con la que se abrió sus puertas la galería Banda Municipal, y que comparte con la artista española María García Ibáñez quien realizó una serie de piezas en cerámica y dibujo, con el objetivo de dialogar con la obra de Ezban.

“Estuve algunos años un tanto atorada con el deseo de cambiar a fin de participar en el arte contemporáneo de alguna manera”, dice en entrevista. Desde tiempo atrás Ezban ya cuestionaba el futuro de la pintura: “De qué manera puede la pintura responder a los retos de la nueva realidad que vivimos. Una realidad post todo. La cibernética realmente cambió todo porque estamos sujetos a un bombardeo de no sé cuantas imágenes por segundo que se producen en todo el mundo. Muchas de las cuales son impactantes, cambian la lectura de la imagen y a lo mejor también de nosotros. Todo esto altera nuestra identidad. Últimamente, he leído a Zygmunt Bauman sobre su concepto de modernidad líquida”.

El descubrimiento del papel espejo le dio la pauta para expresar la idea de fluidez. Al atar cabos Ezban se dio cuenta que desde sus primeras exposiciones, en los años 80 del siglo pasado, “ya andaba prendida de algo que tenía que ver con el brillo y el reflejo”. Hallar el papel espejo, sin embargo, le permitió dar “un salto tremendo en cuanto a experimentación porque de repente era explorar el concepto mismo de pintura, que no es este asunto de untar o embarrar un lienzo. Aquí se ve toda mi formación de pintora, porque pinto con otros materiales. Esto cambia el concepto mismo de lo que es pintura porque el reflejo se vuelve parte de la obra y cambia con el movimiento micro milimétrico del espectador. La fluidez de la pieza conlleva la pregunta quiénes somos a fin de cuentas”.

Lo más sorprendente es que aquí no hay pintura: “O, mejor dicho, estoy tratando de transformar, ampliar, enriquecer la definición misma de lo que es pintura. Que sepamos qué se puede ‘pintar’ con otros materiales no convencionales. Expandir el concepto de lo pictórico”.

Ezban pudo realizar el proyecto gracias a una beca del Sistema Nacional de Creadores. Reconoce, sin embargo, que su propuesta fue rechazada varias veces porque le decían “no es pintura lo que mandas”. De hecho, “cuando lo envié no tenía la menor idea de cómo lo iba a resolver. Fue algo muy emocionante porque sentí por primera vez en mi vida una experimentación de lo más radical. Era como inventar de cero un lenguaje en el que no tienes una guía que te va diciendo por dónde. Eso fue fascinante como aventura creativa.

“Para mi el arte es eso: una exploración de tu propio ser, tu imaginación, tu libertad. Este reto de ir más allá de tus mismos límites, a la vez de ser algo que te conmueva y te sorprenda en primera instancia”.

Ezban seguirá experimentando con la presente serie, sin embargo, regresará a pintar con la curiosidad de ver “para dónde va después del paso por esta aventura”.

La exposición Aquellos ecos, aquellos indicios comprende seis collages pictóricos y cuatro pinturas al óleo de Ezban, además de las piezas cerámicas y dibujos de María García Ibáñez. Fue exhibida en la galería Banda Municipal, Alfonso Reyes 58, colonia Hipódromo Condesa.

María José Lavín sueña a la carta

Juguetones cuerpos femeninos y almohadas levitan en la Galería 526, convertida en una especie de gineceo, como parte de la escultura-instalación Sueños a la carta y exposición del mismo nombre, de la artista María José Lavín (Ciudad de México, 1957). Su calidad vaporosa se debe a que fueron creados en el aire que los rodea.

Para la beca que obtuvo del Sistema Nacional de Creadores de Arte 2017, Lavín propuso “indagar en los sueños de otros y reflexionar sobre la ausencia-presencia a través de las sombras que los cuerpos soñantes proyectan”. La idea le nació al leer la novela corta La casa de las bellas durmientes, del japonés Yasunari Kawabata. A fin de captar la atmósfera del libro, Lavín comenzó con una serie de mujeres realizada en porcelana, de un milímetro de grosor.

Siempre a la búsqueda de nuevos materiales, así como investigar qué se puede hacer con ellos, Lavín creó sus siguientes figuras con una pluma 3D, herramienta que vio anunciado en Internet, y permite dibujar en el aire. En la parte superior de la pluma se insertan hilos sólidos de plástico, que son derretidos. Se calienta conectado a un enchufe. Al apretar un botón, el material sale por la punta para solidificarse de inmediato.

Ésta era una técnica nueva para Lavín y había que dominarla. Lo que hizo fue dibujar la figura, con un plumón grueso, sobre un papel colocado encima de una mesa. Luego, seguir el contorno con la pluma en caliente, operación que repetía varias veces para que la línea se solidificara y se volviera resistente. En cuanto estuviera la figura delineada, apachurraba la pluma y salía una línea, que de inmediato se enfriaba, proceso que repetía una y otra vez.

“Tuve que aprender que la técnica no me ganara. Al principio me costó mucho trabajo porque no encontraba cómo hacer que las figuras tuvieran resistencia. Decidí hacer algo con gajos, como si fueran los músculos, para que hubiera mucha división del peso general de la mujer”, expresa en entrevista.

Lavín siempre pensó sus figuras colgadas para que el visitante caminara entre ellas como si fuera un voyeurista. Para la instalación Sueños a la carta empleó un filamento color gris con polvo de aluminio. En instalaciones posteriores como Tregua de sueño utilizó uno blanco, mientras que para La pequeña muerte y Abrazar las sombras, uno negro.

No sólo realizó almohadas con la pluma 3D, sino también en resina con polvo de mármol, o de recinto, luego, resina cristal y bronce a la cera perdida. Muchas de estas almohadas tienen la particularidad de conservar en su superficie la huella de la cabeza del durmiente que, a lo mejor, ya no despertó del sueño o la pesadilla. Son la memoria de lo que ya no está.

A lo largo de la exposición, que se caracteriza por el empleo de una amplia gama de materiales, incluida la pintura, Lavín juega con “lo duro y lo blando”. La escultura blanda en felpa, Venus metáfora de vuelo, fue realizada en el taller del Centro de las Artes de San Agustín Etla, en Oaxaca. La última pieza que hizo para la muestra fue Origen, una escultura roja de resina pigmentada y pulida.

El trabajo de Lavín con la pluma 3D concluyó: “Todos cambiamos según lo que pasa a nuestro alrededor y no me gusta repetirme. El material que más me gusta es la cerámica”. En toda la exhibición se percibe una fragilidad que, para la entrevistada, es “muy femenina”. Hace votos para “elevarnos y estar en esta levedad, ese erotismo, en vez de las violencias espantosas contra las mujeres”.

La exposición Sueños a la carta, de María José Lavín, se montó en la Galería 526, del Seminario de Cultura Mexicana, Presidente Masaryk 526, Polanco. Fotografías de Bernardo Arcos. Cortesía de María José Lavin.

Roberto Gil Montes y su estilo naif.

El pintor Roberto Gil de Montes (Guadalajara, 1950), relacionado con el movimiento de arte chicano en los años 70 del siglo pasado, es más conocido en Estados Unidos que en su país natal. Acaba de realizar su primera exposición individual en México, Temporada de lluvias, en la Galería Kurimanzutto. La serie de óleos fue pintada en su lugar de residencia desde hace 15 años, el pueblo de pescadores La Peñita de Jaltemba, Nayarit. De allí el título de la muestra debido a la evocación del agua en muchos de los cuadros.

Gil de Montes cultiva un estilo naif y popular, folksy, como él dice, algo que sorprende porque estudió la licenciatura y maestría en el prestigiado Instituto de Arte Otis (ahora, Otis College of Art and Design), en Los Ángeles, California. Preguntado al respecto, expresa: “Escojo pintar como pinto. Sin embargo, más que esto pienso que no tengo la habilidad técnica para pintarlo lo que quiero. Allí es donde veo que muchas veces los artistas tampoco tienen técnica. Sé mezclar la pintura, los colores. Entiendo ciertas formas de dibujo que trato de realizar. Sin embargo, pienso tal vez lo que me salva en todo esto es que no tengo la técnica. No es que escojo, sino así soy”.

A los 13 años el entrevistado se fue a vivir a Los Ángeles donde ya se encontraban sus padres. Nunca se desligó de México y regresaba cada período vacacional. Al salir de la escuela fue cofundador, en 1978, del espacio alternativo de arte, Los Angeles Contemporary Exhibitions, que se dedica “al arte de nuestros tiempo enfocado en la libertad de expresión, la experimentación con ideas, materiales y nuevas formas, así como un contenido desafíante y comprometido en lo social”.

En 1979, Gil de Montes se trasladó a la Ciudad de México invitado por la revista Artes de México, dirigida por Carla Stellweg, ya que la entonces publicación del Museo de Arte Moderno pretendía hacer una edición sobre los artistas chicanos angelinos. Gil de Montes tenía a su cargo la investigación. De regreso nuevamente a Los Ángeles, se dedicó a la pintura.

Gran conocedor de la pintura mexicana, el entrevistado se siente parte de su tradición: “Parezco mucho a los artistas mexicanos porque son mis ídolos, por ejemplo, Manuel Rodríguez Lozano”. También admira a “clásicos”, como Cézanne y Matisse. Reconoce que tiene rasgos “gauguinescos”, aunque no buscados. “Si pinto en la jungla, entonces la obra se parece a Gauguin”, explica.

Su obra está llena de simbolismo: “Propongo ciertas cosas como, ¿qué hacemos con nuestras comunidades indígenas en México? Mi cuadro en el que se ven unos danzantes con el tocado de venado en el mar es como decir: míranos. Un amigo huichol tiene una licenciatura en turismo, sin embargo tiene que vender chaquira en la playa. Todo esto se me queda, y se filtra en mi trabajo”.

Gil de Montes se reprocha ser como “Disneylandia”: “Tengo muchos títulos: artista méxico-americano, artista chicano, artista hispano, artista queer y luego, artista seleccionado para la 59 Bienal de Arte de Venecia, entonces, surrealista. (Participó en la exposición central La leche de los sueños, con el óleo El pescador, 2020, que retoma El nacimiento de Venus, cuadro de Sandro Boticelli.) Me di cuenta que debería de aprovechar mi nueva etiqueta de surrealista porque me ayudó mucho”.

La exposición Temporada de lluvias se exhibió en la galería Kurimanzutto, gobernador Rafael Rebollar 94, colonia San Miguel Chapultepec. Las imágenes son cortesia de la galería.

Tina Modotti en México

La fotógrafa y activista italiana Tina Modotti (Udine, 1896-Ciudad de México, 1942) vino a esta urbe por primera vez hace 100 años, hito que la Embajada de Italia en México conmemora con varias actividades. Entre ellas, está la colocación de una placa en el edificio ubicado en Veracruz 40, donde la luchadora social vivió en la colonia Condesa, y en cuya azotea el fotógrafo Edward Weston le hizo una serie de retratos al desnudo.

Luigi de Chiara, embajador de Italia en México, expresó lo anterior en la apertura de la exposición Trayectorias. Itinerarios de investigación inspirados en la obra de Tina Modotti, en el Instituto Italiano de Cultura (IIC). Entrevistado, el diplomático dijo que uno de los primeros libros que leyó al llegar aquí fue Tinísima, de Elena Poniatowska, y se dio cuenta que antes de venir con Weston, Modotti había viajado para reunirse con su entonces marido, el poeta canadiense Roubaix de L’Abrie Richey, quien murió de viruela en 1922.

De este descubrimiento nacieron varias iniciativas. Además de la colación de la placa en el emblemático inmueble, y la exposición en el IIC, Italia participó en el 50 Festival Internacional Cervantino con la muestra Tina y Diego, camaradas, en el Museo Casa Diego Rivera. Fue una colaboración entre el Museo Nacional de Arte, el IIC y el Instituto Estatal de Cultura de Guanajuato.

El embajador “descubrió la famosa casa de la azotea” gracias a la escritora Claudia Marcuchetti, autora de la novela histórica de reciente aparición, Fuego que no muere, que aborda la relación de Modotti con el político y militante comunista italiano Vittorio Vidali. De Chiara habló con el propietario del edificio quien “estuvo de acuerdo en la colocación de una placa” conmemorativa de un lugar que “tiene una suma importancia histórica y artística específica”.

Para el entrevistado, los años 20 del siglo pasado en México fueron “extraordinarios desde el punto de vista artístico y educativo, con José Vasconcelos (como secretario de Educación Pública, impulsó el movimiento de muralismo) y los murales de la Secretaría de Educación Pública. Es un momento histórico muy reconocido afuera del país”.

Trayectorias… , exhibición curada por la italiana Anna Dusi, pretende celebrar el legado artístico de Modotti por medio de la mirada de seis creadores que con su trabajo interpretan y reflexionan sobre los ideales artísticos y sociales por los que luchó. Ellos son: los mexicanos, Cannon Bernáldez, Cecilia Ramírez Corzo, Eunice Adorno, y los italianos, Alessio Rollo, Alberto Mesirca y Serena Vittorini.

Entrevistada, Dusi dijo que ya tenía en mente estos seis artistas cuando el IIC le invitó a curar la exposición. Según la curadora independiente pensar en Modotti es relacionarla con Rivera, Frida Kahlo y Weston, sin embargo, “Tina es mucho más que esto. Tuvo una vida fuerte e intensa”. Las obras desarrolladas se apoyan en un lenguaje multimedia compuesto por fotografías, testimonios, instalaciones y actos performáticos.

Modotti está enterrada en el Panteón Dolores. El título de la novela de Marcuchetti, Fuego que no muere, es “la última estrofa del poema que Pablo Neruda le escribió a Tina, incluso, lo recitó personalmente en su tumba”, señaló la autora.

La exposición Trayectorias. Itinerarios de investigación inspirados en la obra de Tina Modotti se exhibió del 1 de octubre al 18 de noviembre en el Instituto Italiano de Cultura, Francisco Sosa 77, colonia Coyoacán. Las imágenes formaron parte de la muesstra.

Ernst Saemisch en el Centro Vlady

Alumno de la Bauhaus de Weimer, discípulo de Paul Klee y Lyonel Feininger, el pintor alemán Ernst Saemisch (1902-1984), quien pasó los últimos 20 años de su vida en México, es objeto de una exposición en el Centro Vlady (CV), adscrito a la Universidad Autónoma de la Ciudad de México. La muestra retrospectiva Ernst Saemisch, pintor que oye, de 148 piezas, abarca obra desde 1920 hasta el cuadro que dejó en el caballete al morir.

La mayoría de las obras en exhibición procede de la asociación civil Ernst Saemisch, creada a raíz de la muerte del artista, debido a la insistencia de Vladimir Kibalchic Russakov Vlady, al llegar a dar su pésame a la viuda y su hijo, en compañía del muralista Arnold Belkin. A Vlady le preocupaba el destino de la obra porque el artista siempre corre el riesgo de que después la familia no la promueva, señala Fernando Gálvez, director del CV.

A los pocos días de esa visita, “Gertrudis, la viuda, recibió una llamada del Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura, pues Vlady y Belkin habían realizado gestiones para que se abriera la posibilidad de una muestra retrospectiva, misma que empezó a construirse con visitas al estudio, revisión de los trabajos, charlas, que pudo realizarse en el Museo de Arte Carrillo Gil, en 1989”, detalla Gálvez.

En enero pasado, recién asumido su cargo en el CV, Gálvez encontró en unas cajas con material sin clasificar, “una tarjeta de invitación a la inauguración de los murales de Vlady en la Biblioteca Lerdo de Tejada, que el pintor utilizó como hoja de apuntes escribiendo en lápiz por ambas caras del papel. Las cajas contenían escritos, invitaciones artísticas y cuadernos de notas del artista ruso, donado al CV por su sobrino Carlos Díaz.

Al leer los apuntes Gálvez se llevó una “sorpresa”, ya que se trataba de las primeras observaciones de Vlady “en torno a la obra de Saemisch, que al parecer estaba frente a sus ojos, quizás en una exposición, en el taller del artista, en casa de algún coleccionista o amigo”. Vlady comienza al decir que “la muerte es el mayor reto de la obra de un artista. Ahí empieza su perennidad. La gran aventura definitiva”.

Dado que el alemán solía trabajar en series, la exposición retoma este modo para exhibir la obra. “La forma en que Saemisch trabajaba las series tiene una conexión específica con Kandinsky quien, a lo largo de varios años realizó sus investigaciones con la idea de simplificar las formas para llegar a la abstracción. Es decir, de una etapa más figurativa, se volvió expresionista, luego diluía la figura hasta llegar a la abstracción”.

Para efectos de la exposición, “hicimos una museografía abigarrada, al estilo de los siglos XVII y XVIII, en que se mostraban los cuadros, uno pegado del otro. Recuperamos esta manera a fin de combinar series en las que se aprecian las tres etapas de su proceso creativo”, apunta Gálvez en entrevista.

Saemisch trabajaba básicamente en papel, usaba la acuarela y el pastel, técnicas que le permitían moverse a cualquier lado con un cuaderno u hojas y una tabla, además de proceder de manera rápida y producir piezas que no necesitaban gran tiempo de secado, algo que va muy bien con el trabajo en series, agrega.

De acuerdo con el crítico de arte en cierto momento la obra de Saemisch estuvo “bastante influida por el pintor noruego Edvard Munch, autor de El grito (1893), al igual que otros expresionistas”. Destaca una serie dedicada a retratos de nazis, y otra en torno al miedo, así como un tríptico de la pena de muerte por electrocutación. Son series tremendas que toman el pulso de los tiempos de guerra y autoritarismo”, anota Gálvez.

El apelativo “pintor que oye” se refiere a que el arte expresionista y su derivación en arte abstracto, exploraron las conexiones entre artes visuales y música. Por ejemplo, Klee al llegar a clase tocaba el violín y pedía a sus alumnos pintar lo que oían. Kandinsky comparaba el lenguaje musical con las composiciones pictóricas en Sobre lo espiritual en el arte. Era algo que flotaba en el ambiente, asegura Gálvez.

La exposición Ernst Saemisch, pintor que oye se exhibe del 19 de agosto hasta el 28 de octubre, en Centro Vlady, Goya 63, colonia Insurgentes Mixcoac.

Los vaqueros de Ana Segovia

El charro mexicano y el vaquero estadunidense son dos figuras a revisión en la pintura de Ana Segovia (Ciudad de México1991). Para su exposición Pos’ se acabó este cantar (2021), realizada en el Museo de Arte Carrillo Gil, Segovia reinterpretó filmogramas de la época de oro del cine mexicano bajo la premisa de resignificar la imagen del charro. El contrapunto de esta investigación es Paisajes, muestra montada ahora en la Galería Karen Huber, que retoma la figura del vaquero.

De acuerdo con la entrevistada existe la noción histórica de que el charro y el vaquero vienen de la misma tradición. De allí, el lienzo charro y el rodeo vaquero. Sin embargo, estas dos tradiciones son separadas de manera artificial por “la revolución cinematográfica que sucede paralelamente en ambos países. Hollywood ayuda a cementar la idea del vaquero como un símbolo nacionalista, mientras que México lo hace con el charro”.

Segovia proviene de una familia de cineastas y pintores. En un principio pensó dedicarse al cine, sin embargo se lo pasaba haciendo guiones gráficos que pintaba. De hecho, no quería ser pintora porque en ese momento “existía un tabú alrededor de la pintura en México”. Tuvo la suerte de irse a estudiar a la Escuela de Arte del Instituto de Chicago, en un momento en que “los discursos estadunidenses alrededor de la pintura ya habían sanado un poco. Se le revalorizaba como una herramienta artística relevante más allá de su significado de mercado. Sentía que la pintura renacía sin estas cicatrices del modernismo y posmoderismo que anunciaron tanto su muerte”.

Al regresar a México en 2017 la entrevistada percibió que “había una sed por ver la pintura de nuevo como un tipo de expresión válida”, además de encontrar varios espacios independientes interesados en mostrarla.

Desde hace seis años, gran parte de la pintura de Segovia está inspirada en filmogramas mexicanos así como de películas del Viejo Oeste, desde John Ford hasta el spaghetti western. El colorido empleado por la artista no tiene nada que ver con las filmografías originales, que son en blanco y negro, ni siquiera con un traje de charro real. En su paleta “intervenida por la imaginación” se imponen colores vivos, muchas veces primarios.

En el caso de Paisajes los cuadros no hacen referencia a una película en particular, además las filmogramas son inventadas. Segovia trabajó con una amiga para generar las poses buscadas y dar la impresión de pintar filmogramas. Su paleta “más naturalista” ayuda a dar la sensación de que lo visto “no es una mera construcción, sino existe en el mundo”.

Si Segovia no detalla los rostros de sus personajes es para dejar “abierta”, la figura del charro, no sólo al individuo, sino al colectivo. “Esta idea de la masculinidad, la mexicanidad, cualquier tipo de identidad maquilada, como algo que actuamos, es exterior a nosotros. Cuando pintas un rostro, una figura, le das una individualidad. Sin embargo, cuando lo dejas abierto lo universalizas de alguna manera, también lo vuelves artificial”.

Paisajes consta de ocho óleos –siete llevan por título Know when to fold ‘em (Saber cuando retirarse)-- y el mural Paisaje que funciona como escenografía. Los días 22 al 25 de septiembre se presentará una coreografía del bailarín Diego Vega Solorza, con la idea de abordar la historia de la escenografía, su relación con el cine y el vínculo de éste con la danza moderna. En el proceso de investigación participó la historiadora de arte Mariel Vela.

La exposición Paisajes permanecerá hasta el 30 de noviembre en la Galería Karen Huber, Bucareli 120, planta alta, colonia Juárez.