Tina Modotti en México

La fotógrafa y activista italiana Tina Modotti (Udine, 1896-Ciudad de México, 1942) vino a esta urbe por primera vez hace 100 años, hito que la Embajada de Italia en México conmemora con varias actividades. Entre ellas, está la colocación de una placa en el edificio ubicado en Veracruz 40, donde la luchadora social vivió en la colonia Condesa, y en cuya azotea el fotógrafo Edward Weston le hizo una serie de retratos al desnudo.

Luigi de Chiara, embajador de Italia en México, expresó lo anterior en la apertura de la exposición Trayectorias. Itinerarios de investigación inspirados en la obra de Tina Modotti, en el Instituto Italiano de Cultura (IIC). Entrevistado, el diplomático dijo que uno de los primeros libros que leyó al llegar aquí fue Tinísima, de Elena Poniatowska, y se dio cuenta que antes de venir con Weston, Modotti había viajado para reunirse con su entonces marido, el poeta canadiense Roubaix de L’Abrie Richey, quien murió de viruela en 1922.

De este descubrimiento nacieron varias iniciativas. Además de la colación de la placa en el emblemático inmueble, y la exposición en el IIC, Italia participó en el 50 Festival Internacional Cervantino con la muestra Tina y Diego, camaradas, en el Museo Casa Diego Rivera. Fue una colaboración entre el Museo Nacional de Arte, el IIC y el Instituto Estatal de Cultura de Guanajuato.

El embajador “descubrió la famosa casa de la azotea” gracias a la escritora Claudia Marcuchetti, autora de la novela histórica de reciente aparición, Fuego que no muere, que aborda la relación de Modotti con el político y militante comunista italiano Vittorio Vidali. De Chiara habló con el propietario del edificio quien “estuvo de acuerdo en la colocación de una placa” conmemorativa de un lugar que “tiene una suma importancia histórica y artística específica”.

Para el entrevistado, los años 20 del siglo pasado en México fueron “extraordinarios desde el punto de vista artístico y educativo, con José Vasconcelos (como secretario de Educación Pública, impulsó el movimiento de muralismo) y los murales de la Secretaría de Educación Pública. Es un momento histórico muy reconocido afuera del país”.

Trayectorias… , exhibición curada por la italiana Anna Dusi, pretende celebrar el legado artístico de Modotti por medio de la mirada de seis creadores que con su trabajo interpretan y reflexionan sobre los ideales artísticos y sociales por los que luchó. Ellos son: los mexicanos, Cannon Bernáldez, Cecilia Ramírez Corzo, Eunice Adorno, y los italianos, Alessio Rollo, Alberto Mesirca y Serena Vittorini.

Entrevistada, Dusi dijo que ya tenía en mente estos seis artistas cuando el IIC le invitó a curar la exposición. Según la curadora independiente pensar en Modotti es relacionarla con Rivera, Frida Kahlo y Weston, sin embargo, “Tina es mucho más que esto. Tuvo una vida fuerte e intensa”. Las obras desarrolladas se apoyan en un lenguaje multimedia compuesto por fotografías, testimonios, instalaciones y actos performáticos.

Modotti está enterrada en el Panteón Dolores. El título de la novela de Marcuchetti, Fuego que no muere, es “la última estrofa del poema que Pablo Neruda le escribió a Tina, incluso, lo recitó personalmente en su tumba”, señaló la autora.

La exposición Trayectorias. Itinerarios de investigación inspirados en la obra de Tina Modotti se exhibió del 1 de octubre al 18 de noviembre en el Instituto Italiano de Cultura, Francisco Sosa 77, colonia Coyoacán. Las imágenes formaron parte de la muesstra.

Ernst Saemisch en el Centro Vlady

Alumno de la Bauhaus de Weimer, discípulo de Paul Klee y Lyonel Feininger, el pintor alemán Ernst Saemisch (1902-1984), quien pasó los últimos 20 años de su vida en México, es objeto de una exposición en el Centro Vlady (CV), adscrito a la Universidad Autónoma de la Ciudad de México. La muestra retrospectiva Ernst Saemisch, pintor que oye, de 148 piezas, abarca obra desde 1920 hasta el cuadro que dejó en el caballete al morir.

La mayoría de las obras en exhibición procede de la asociación civil Ernst Saemisch, creada a raíz de la muerte del artista, debido a la insistencia de Vladimir Kibalchic Russakov Vlady, al llegar a dar su pésame a la viuda y su hijo, en compañía del muralista Arnold Belkin. A Vlady le preocupaba el destino de la obra porque el artista siempre corre el riesgo de que después la familia no la promueva, señala Fernando Gálvez, director del CV.

A los pocos días de esa visita, “Gertrudis, la viuda, recibió una llamada del Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura, pues Vlady y Belkin habían realizado gestiones para que se abriera la posibilidad de una muestra retrospectiva, misma que empezó a construirse con visitas al estudio, revisión de los trabajos, charlas, que pudo realizarse en el Museo de Arte Carrillo Gil, en 1989”, detalla Gálvez.

En enero pasado, recién asumido su cargo en el CV, Gálvez encontró en unas cajas con material sin clasificar, “una tarjeta de invitación a la inauguración de los murales de Vlady en la Biblioteca Lerdo de Tejada, que el pintor utilizó como hoja de apuntes escribiendo en lápiz por ambas caras del papel. Las cajas contenían escritos, invitaciones artísticas y cuadernos de notas del artista ruso, donado al CV por su sobrino Carlos Díaz.

Al leer los apuntes Gálvez se llevó una “sorpresa”, ya que se trataba de las primeras observaciones de Vlady “en torno a la obra de Saemisch, que al parecer estaba frente a sus ojos, quizás en una exposición, en el taller del artista, en casa de algún coleccionista o amigo”. Vlady comienza al decir que “la muerte es el mayor reto de la obra de un artista. Ahí empieza su perennidad. La gran aventura definitiva”.

Dado que el alemán solía trabajar en series, la exposición retoma este modo para exhibir la obra. “La forma en que Saemisch trabajaba las series tiene una conexión específica con Kandinsky quien, a lo largo de varios años realizó sus investigaciones con la idea de simplificar las formas para llegar a la abstracción. Es decir, de una etapa más figurativa, se volvió expresionista, luego diluía la figura hasta llegar a la abstracción”.

Para efectos de la exposición, “hicimos una museografía abigarrada, al estilo de los siglos XVII y XVIII, en que se mostraban los cuadros, uno pegado del otro. Recuperamos esta manera a fin de combinar series en las que se aprecian las tres etapas de su proceso creativo”, apunta Gálvez en entrevista.

Saemisch trabajaba básicamente en papel, usaba la acuarela y el pastel, técnicas que le permitían moverse a cualquier lado con un cuaderno u hojas y una tabla, además de proceder de manera rápida y producir piezas que no necesitaban gran tiempo de secado, algo que va muy bien con el trabajo en series, agrega.

De acuerdo con el crítico de arte en cierto momento la obra de Saemisch estuvo “bastante influida por el pintor noruego Edvard Munch, autor de El grito (1893), al igual que otros expresionistas”. Destaca una serie dedicada a retratos de nazis, y otra en torno al miedo, así como un tríptico de la pena de muerte por electrocutación. Son series tremendas que toman el pulso de los tiempos de guerra y autoritarismo”, anota Gálvez.

El apelativo “pintor que oye” se refiere a que el arte expresionista y su derivación en arte abstracto, exploraron las conexiones entre artes visuales y música. Por ejemplo, Klee al llegar a clase tocaba el violín y pedía a sus alumnos pintar lo que oían. Kandinsky comparaba el lenguaje musical con las composiciones pictóricas en Sobre lo espiritual en el arte. Era algo que flotaba en el ambiente, asegura Gálvez.

La exposición Ernst Saemisch, pintor que oye se exhibe del 19 de agosto hasta el 28 de octubre, en Centro Vlady, Goya 63, colonia Insurgentes Mixcoac.

Los vaqueros de Ana Segovia

El charro mexicano y el vaquero estadunidense son dos figuras a revisión en la pintura de Ana Segovia (Ciudad de México1991). Para su exposición Pos’ se acabó este cantar (2021), realizada en el Museo de Arte Carrillo Gil, Segovia reinterpretó filmogramas de la época de oro del cine mexicano bajo la premisa de resignificar la imagen del charro. El contrapunto de esta investigación es Paisajes, muestra montada ahora en la Galería Karen Huber, que retoma la figura del vaquero.

De acuerdo con la entrevistada existe la noción histórica de que el charro y el vaquero vienen de la misma tradición. De allí, el lienzo charro y el rodeo vaquero. Sin embargo, estas dos tradiciones son separadas de manera artificial por “la revolución cinematográfica que sucede paralelamente en ambos países. Hollywood ayuda a cementar la idea del vaquero como un símbolo nacionalista, mientras que México lo hace con el charro”.

Segovia proviene de una familia de cineastas y pintores. En un principio pensó dedicarse al cine, sin embargo se lo pasaba haciendo guiones gráficos que pintaba. De hecho, no quería ser pintora porque en ese momento “existía un tabú alrededor de la pintura en México”. Tuvo la suerte de irse a estudiar a la Escuela de Arte del Instituto de Chicago, en un momento en que “los discursos estadunidenses alrededor de la pintura ya habían sanado un poco. Se le revalorizaba como una herramienta artística relevante más allá de su significado de mercado. Sentía que la pintura renacía sin estas cicatrices del modernismo y posmoderismo que anunciaron tanto su muerte”.

Al regresar a México en 2017 la entrevistada percibió que “había una sed por ver la pintura de nuevo como un tipo de expresión válida”, además de encontrar varios espacios independientes interesados en mostrarla.

Desde hace seis años, gran parte de la pintura de Segovia está inspirada en filmogramas mexicanos así como de películas del Viejo Oeste, desde John Ford hasta el spaghetti western. El colorido empleado por la artista no tiene nada que ver con las filmografías originales, que son en blanco y negro, ni siquiera con un traje de charro real. En su paleta “intervenida por la imaginación” se imponen colores vivos, muchas veces primarios.

En el caso de Paisajes los cuadros no hacen referencia a una película en particular, además las filmogramas son inventadas. Segovia trabajó con una amiga para generar las poses buscadas y dar la impresión de pintar filmogramas. Su paleta “más naturalista” ayuda a dar la sensación de que lo visto “no es una mera construcción, sino existe en el mundo”.

Si Segovia no detalla los rostros de sus personajes es para dejar “abierta”, la figura del charro, no sólo al individuo, sino al colectivo. “Esta idea de la masculinidad, la mexicanidad, cualquier tipo de identidad maquilada, como algo que actuamos, es exterior a nosotros. Cuando pintas un rostro, una figura, le das una individualidad. Sin embargo, cuando lo dejas abierto lo universalizas de alguna manera, también lo vuelves artificial”.

Paisajes consta de ocho óleos –siete llevan por título Know when to fold ‘em (Saber cuando retirarse)-- y el mural Paisaje que funciona como escenografía. Los días 22 al 25 de septiembre se presentará una coreografía del bailarín Diego Vega Solorza, con la idea de abordar la historia de la escenografía, su relación con el cine y el vínculo de éste con la danza moderna. En el proceso de investigación participó la historiadora de arte Mariel Vela.

La exposición Paisajes permanecerá hasta el 30 de noviembre en la Galería Karen Huber, Bucareli 120, planta alta, colonia Juárez.

Rangel Ramos y Alpízar en Acapulco 62

Hace nueve años al artista César Rangel Ramos (Ciudad de México, 1977) se le “agotó” tanto el motivo como la manera de pintar. Ante la falta de motivación, recurrió a la escultura y la fotografía. Mediante la primera llegó a una técnica que llamó albigrafía, cuyas características físicas lo condujeron de nuevo a la pintura.

Bajo el título Entredicho, Rangel Ramos exhibió seis albigrafías, una pintura y una impresión de inyección de tinta en la galería Acapulco 62. Compartió la exposición con Iris Aík Alpízar (Ecatepec, Estado de México, 1994), pintora, escultora y directora de la Cachorro Galería, actualmente virtual.

“La albigrafía me resolvió, no sólo el motivo de qué pintar, sino cómo hacerlo”, expresa el entrevistado con 27 años de trayectoria. El nombre de la técnica viene de “albus” –claro y luminoso-- y “grafía” –dibujar y escribir-- . Este “neologismo”, inventado por Rangel Ramos, porque la técnica no existía, consiste en dibujar sobre acrílicas negras, con agua y lijas. “La fricción produce un polvo que cuando se seca, se torno un gris muy claro, entonces, la imagen aparece por contraste. El polvo también es pintura porque en el sentido estricto es pigmento organizado sobre una superficie”, afirma.

Dicha técnica tiene una “debilidad”ya que no se puede fijar: “He intentado con un montón de materiales y no me funciona”. Para preservarlo, hay que enmarcarlo con vidrio, pero separado de la obra para que no le toque, y mantenerlo en una suerte de relicario, aislado y encapsulado. Al expositor no le molesta este inconveniente porque “implica una poética de la pérdida de la obra, aunque no de la imagen”.

Explica: “Lo pongo en el escáner y el contacto del vidrio no le hace nada a la imagen. Escaneo a una altísima resolución. Tengo un archivo de memoria y allí guardo la imagen, de manera que, si se pierde la pieza original, se conserva una imagen en óptima calidad, tanto que podría hacer una impresión de ella en el tamaño que quiera”.

La imagen sobre la placa de acrílico se borra con los dedos, como una especie de tiza sobre el pizarrón. Aun borrada la imagen “quedan los vestigios de lo que fuera, que a su vez son imagen. Llevada al escáner, también es fotografía, anota.

Aunque una obra independiente, una albigrafía puede servir de boceto preparatorio para una pintura grande. En el óleo Imago del porque sí se hacen evidentes elementos como un relámpago, un árbol de mezquite, una serpiente, así como figuras míticas de su interés como lo son tres cipreses, alusivos Hécate, diosa de representación triple en la cosmovisión arcaica griega.

Iris Aik Alpízar, por su parte, exhibe 20 obras de pequeño formato relacionadas con el juego. “Kant decía que el juego es una expresión de la libertad. Mi búsqueda me lleva hacia la libertad y la levedad”, dice la entrevistada cuyo trabajo se realiza tanto en tela como en vidrio.

Lectora del filósofo surcoreano Byung-Chul Han, quien “ha hablado de la sociedad del cansancio, que incluso se muere debido al trabajar. Ante una sociedad fatigada y estresada, he pensado el arte como una solución de alguna forma en que los objetos pueden volverse un art toy, un juguete que se puede manipular. Por lo tanto, podemos tener algo que Byung-Chul llama el momento negativo –el positivo en cuando trabajamos-- en el que tener un instante introspectivo. En mi obra es la oportunidad de vernos a nosotros mismos”.

Sobre su obra en vidrio, señala que son retazos que se salen de los formatos cuadrados o rectangulares, en busca del cambio. “El vidrio te da dos versiones de una imagen que al final se vuelve una, a la vez que da una sensación de levedad del personaje”, dice.

La exposición Entredicho estuvo montada del 25 de junio al 7 de agosto, de 2022, en la galería Acapulco 62, Dr. Atl 217, colonia Santa María la Ribera. Las imágenes son cortesía de los artistas. Las de blanco y negro son de Rangel Ramos y las de color de Alpízar.

Daniel Buren en la Galería Hilario Galguera

El artista francés Daniel Buren (Boulogne-Billancourt, 1938) nunca intenta definir su obra, incluso, le disgusta hacerlo. Sin embargo, proporciona una “pista” a su producción en A contra-temps, A perte de vue, filme de seis horas y media de duración, dirigido por él mismo, con explicaciones de algunas de sus obras a partir de 1961.

“El punto central de mi trabajo es siempre el espacio y la obra dentro de este espacio”, expresa en entrevista con La Jornada. También, “la relación del espacio con el tiempo, la arquitectura y las personas que en ello viven, la conexión con la historia, si es que la haya. Empleo el breve término: trabajo in situ, no obstante, significa muchas cosas que se dan a partir del sitio. Después de esto, si las personas dicen que parece una pintura, o una escultura, no me importa. Para mí no es ni una escultura, ni una pintura, sino algo diferente. Sin embargo, empieza con el empleo del espacio”.

Las cajas, trabajos situados se llama la exposición que Buren concibió para la Galería Hilario Galguera y visitó unos días antes de su clausura. El artista aprovechó su viaje a México, país que conoce desde 1957, para estudiar un posible proyecto de arte urbano en Quintana Roo.

Para la muestra el artista creó una serie de 25 obras cuyos ingredientes fueron cajas pintadas, espejos y las paredes de la galería. Dirigió el proyecto desde París y toda la obra fue producida en México. No le gusta trabajar a distancia, sin embargo, el confinamiento debido a la pandemia por el COVID-19 le obligó hacerlo.

“A lo largo de 53 años viajé más de 300 veces cada uno de ellos. Por ejemplo, me sentía obligado a viajar por un día a Japón sólo para ver un plano y hablar con el arquitecto. Luego, regresaba a París, o Nueva York, o a donde tenía que ir. Resulta que tengo que conocer el lugar y trabajar en el sitio, de otra manera realizar la obra se vuelve una tarea muy difícil.

“Con la cuarentena dejé de viajar y visitar lugares. Hice muchas exposiciones basadas en materiales como documentos y grabaciones, que las personas me enviaron. Es una manera muy diferente de trabajar, aunque no estuvo tan mal”. Buren asegura que ya no viajará tanto como antes, sin embargo, su itinerario de aquí a julio comprende idas a Nueva York, Alemania, Finlandia, Bretaña y Corea del Sur.

A Buren se le conoce como un artista conceptual, incluso, minimalista abstracto, aparte de llamarle “el tipo de las rayas”, dado que en 1965 empezó a trabajar con bandas verticales que con el tiempo caracterizarían todo su obra. ¿Qué piensa de todas estas categorías?

“Estúpidas, no éstas, sino todas las categorías en general. Cuando empezó el presunto arte conceptual, se me invitó a la primera exposición. Hice algo supuestamente llamado arte conceptual. En el momento dije que era un término estúpido para hablar del arte visual que, claro, empieza en el cerebro, sin embargo, es visual.

“Muchas personas dijeron fantástico, es algo que no puedes ver, que sólo tienes en la mente. Para mi todo esto son tonterías. Como todo tipo de nombres puestos desde afuera, por algún historiador o periodista, si tienen éxito, es como hablar acerca de la Coca-cola. No tiene sentido. Para mi es muy fácil decir todas estas personas son impresionistas. Sin embargo, ningún gran artista impresionista se consideró así. Todos estos nombres son en alguna medida logotipos que pretenden lanzar algo en las actividades comerciales del mundo”.

Buren ha realizado mucha obra en México. Fue memorable su serie de intervenciones: De un patio a otro-trabajos in situ (2014), en el Instituto Cabañas, en Guadalajara. Una larga secuencia fílmica hecha en esa ciudad se incluye en la arriba mencionada película A contra-temp, A perte de vue. También comprende una cinta que el artista filmó en México en 1959. Ya que el formato de este documental es abierto, el entrevistado piensa, con el tiempo, agregar más obra y hacerlo más largo todavía.

Respecto a las recientes elecciones presidenciales en Francia, en la que Emmanuel Macron fue relegido, Buren señala que “una situación de derecha es hoy uno de los peligros en Europa, con muchos grupos que son realmente fascistas e intentan por todos los medios llegar al poder”. Hace votos para que con el triunfo de Macron se mantengan “todos los aspectos buenos de la democracia. Con el otro candidato (Marine Le Penn) hubiéramos perdido estas posibilidades. Ella es una buena amiga de Putin,incluso apoya la invasión de Ucrania, una posición peligrosa e insoportable”.

Las imágenes son cortesía de la Galería Hilario Galguera.

Triana Parera, Todo lo que brilla es oro

En Todo lo que brilla es oro, exposición de grabado en linóleo y dibujo montada en la galería del Centro Cultural Bella Época, la artista Triana Parera (Ciudad de México, 1988) ha resignificado el dicho popular al suprimir el “no” inicial, con el objeto de “cuestionar la posición en la que nos encontramos respecto a lo que miramos todos los días”. Es decir, “esos caminos que pueden ser desagradables e incómodos, en los que de repente nos encontramos, con los que es difícil lidiar al ser violentos o muy crudos”.

La muestra busca poner en duda las apariencias mediante la representación del comportamiento humano a partir de una relación irónica con animales e insectos. De modo que una gama de criaturas, que asumen formas humanas: moscas, abejas, ratas, leones, gorilas, víboras, babosos, cucarachas y escorpiones, desfilan por los 12 grabados y siete dibujos que, juntos, crean una sola pieza.

“Es como estar en un pueblo donde existen estos personajes; el espectador decide cómo va a relacionarse con ellos. De alguna forma quiero acentuar situaciones y emociones de la razón con formas de animales, como eran las caricaturas que veíamos de niños. Incluso, tomábamos el personaje para hacerlo nuestro en el comportamiento de la vida diaria”, expresa Parera, entrevistada.

Hacia este fin, la pieza número 20 de la exhibición es un espejo, El oro, colocado al centro de la sala en el que el espectador se mira y así forma parte de ese “pequeño mundillo en el que se vuelve el personaje que desea ser”, aunque no precisamente los de la exposición, sino que puede construir el suyo.

Muchas de las figuras provienen de los dichos y del imaginario colectivo existentes, aunque van un paso más allá. Parera empleó animales con la idea de enfatizar lo “cómico” y así lograr una mayor concientización.

Fernando Gálvez de Aguinaga, curador de la muestra, escribe que Parera desarrolla Todo lo que brilla es oro al crear un “incómodo espejo de nuestra tiempo, del nosotros”. También emparenta su obra con el pensamiento crítico y la libertad de expresión en el arte, introducido por el pintor y grabador español Francisco de Goya.

“Goya es uno de mis artistas favoritos. Ver su serie de grabados Los caprichos me inspiró muchísimo. Me llenó de vida haber visto el año pasado sus pinturas negras en el Museo del Prado, en Madrid. A pesar de que son muy oscuras me transporté a su tiempo: qué increíble tener la libertad de pensamiento de Goya en aquel entonces. Eso es lo que he intentado hacer, trabajar, no para que guste, sino porque es lo que quiero decir”. La referencia de Gálvez de Aguinaga, pues, fue como si a Parera le hubieran dado permiso de seguir adelante: “Si Goya lo hizo, entonces, se vale”.

Respecto a la combinación de grabado en linóleo y dibujo en la exhibición, la entrevistada dice que en el primero “vas sacando la luz, al contrario del dibujo en el que se introduce oscuridad en el papel para formar la imagen. Los veo como el día y la noche, uno sin la otra no es posible, aunque al mismo tiempo carecen de absolutos porque el tránsito entre los blancos y los negros es lo que hace interesante todo el trayecto. Abrazar y recorrer estas líneas es lo que hace que se deslumbra el brillo. De allí la relación con el título de la muestra”.

La exposición Todo lo que brilla es oro fue montada en el Centro Cultural Bella Época (Librería Rosario Castellanos del Fondo de Cultura Económica), Tamaulipas 202, colonia Hipódromo.