Héctor de Anda y sus maremotos

Las turbulencias de la pandemia resultaron en una especie de maremágnum que el artista Héctor de Anda (Ciudad de México, 1950) aprovechó para asimilar y reciclar a través de la pintura, la escultura, la instalación, la fotografía, el dibujo y el collage.

Una selección de 24 obras, producidas a lo largo de 2020, fueron exhibidas bajo el nombre de Maremotos, desplazamientos y acumulaciones del impulso creativo en la Galería PlurArt, que abrió sus puertas aquí en mayo pasado. El conjunto también incluyó algunas piezas anteriores no mostradas en la Ciudad de México.

Para De Anda estar encerrado le permitió concentrarse en su trabajo: “Fueron tiempos de reflexión conmigo mismo y con mi obra. Ha sido un tiempo de mucha producción, muy beneficioso para mí como artista y persona. No hubo manera de salir a la calle para distraerme. Estuve en mi taller trabajando de manera placentera, con mi música, dejándome llevar por mis emociones, por lo que sentía y expresándolo en la pintura, la escultura y los objetos que hice”.

Como había que permanecer adentro, De Anda trabajó con los materiales que tenía a la mano, acumulados en la bodega de su taller. Eran “objetos encontrados y de deshecho”. También aprovechó la ocasión para utilizar las cajas de todos los tamaños que le llegaban por mensajería con los productos que encargaba por Internet. “Si mi lenguaje es el reciclaje, tenía la materia prima, precisamente, para expresar lo que vivía con los objetos que se manejaban en el momento. Hice cerca de 40 cajas de arte objeto, aunque ninguno se exhibe en la actual exposición porque necesitan de un espacio amplio”.

La obra del entrevistado es expresionista: “Tiene que ver con mis influencias como Antoni Tàpies, es decir, la escuela de Barcelona, y la del expresionismo abstracto de Nueva York. También con el pintor inglés William Turner y el movimiento de Arte Polvera de Italia. Son influencias que se acentúan cada día más en mi trabajo. Empleo pinturas, lápices, crayones, carbón, acrílicos, papel, cartones, trozos de madera, lienzos que tenía dispuestos para utilizar a futuro y cajas”.

La exhibición contó con seis fotografías. Desde siempre De Anda ha tenido la inquietud de la fotografía, sin embargo fue hasta el encierro que la pudo desarrollar. Las imágenes son abstractas, ya que parten de la pintura para explorar el color y la luz.

En los momento más álgidos de la pandemia también terminó un proyecto de alrededor de 400 obras obras sobre papel que consiste en collages, tintas, acuarela, acrílico, técnicas mixtas, para una exposición en la Galería Carlos Olachea, en La Paz, Baja California. La fecha aun está por fijarse.

De Anda, de hecho, produjo tanta obra durante la pandemia que podría armar tres exposiciones. Por lo pronto, tiene una invitación para participar en la Feria de Art Basel en Miami, a fin de año, por parte de la Galería PlurArt.

Maremotos, desplazamientos y acumulaciones del impulso creativo permaneció hasta el 27 de octubre en la Galería PlurArt, avenida Oaxaca 112, colonia Roma.

Pablo de Laborde, anti monumento a periodistas asesinados

La instalación escultórica De barro y de silencio, de Pablo de Laborde Lascaris (Ciudad de México, 1985), es un “anti monumento” a lo que no se debería de celebrar: el asesinato de periodistas en México y el mundo. Esta especie de altar está integrado por docenas de campanas de barro, colocadas en varias hileras que le dan la vuelta a las paredes de la pequeña sala de Fundación Casa Wabi con vista a la calle Dr. Atl. Sus badajos han sido removidos y se encuentran en medio del espacio, sobre una pequeña base. Las campanas sin badajo simbolizan a los periodistas que han sido silenciados. Como artista mexicano, de Laborde, quien radica entre la Ciudad de México y el Reino Unido, asegura tener “una responsabilidad que cada día se vuelve más y más social. La situación de nuestro país nos hace sentir que se tienen que decir las cosas”. El tema del asesinato de periodistas y trabajadores de los medios de comunicación asesinados es uno del que “no se ha hablado lo suficiente”,

Entrevistado, de Laborde explica que la campana se usó mucho --ahora menos-- como un llamado a las personas para reunirse en cierto lugar o a modo de un alerta ante un fenómeno natural como un incendio o un huracán. En la instalación el escultor separó el badajo, que simboliza la voz de los periodistas, de la campana. Así, “el silencio hace más ruido que la voz porque resuena”. Los badajos están hechos de latón y plomo, materiales tradicionales para fabricar balas. Las campanas son de un aspecto frágil. “Siempre hay un balance frágil entre las personas que quieren hablar y los que las quieren silenciar”, apunta. De barro y de silencio no es una obra de protesta: “Lo veo más como un anti monumento. No soy un activista, soy un escultor. Uno de mis roles es hablar de lo que me pica a diario y últimamente es ésta temática más que nada”. Tampoco se trata de “una conversación con las esculturas oficiales. Por lo normal, un monumento se eirge para celebrar algo o conmemorar a una persona. Un anti monumento es justamente para no celebrar algo”.

Para su trabajo de Laborde busca una “desasociación” en los objetos que gusta coleccionar: “Muchas veces son piezas que ya no tienen relevancia cultural o, simplemente, son objetos curiosos. Me atrae reinventarlos y reintroducirlos por medio del arte con la idea de desestabilizar lo que es un objeto convencional o práctico, y así mezclar diálogos. Mi trabajo se enfoca mucho en las diferentes maneras de representar lo que ya conocemos”. No es la primera vez que de Laborde trabaja la campana, de hecho, es un tema recurrente de su obra. Sin embargo, cuando se desarticula, cuando se le quita su función primigenia, la de convocar o llamar a diferentes emociones, se convierte en algo completamente diferente, anota Alberto Ríos de la Rosa, curador de la instalación cuyo significado se ha vuelto “mucho más social, sin que pierda su concepto estético”. De barrio y de silencio, instalación de Pablo de Laborde Lascaris, permaneció expuesta hasta el 20 de septiembre en Dr. Atl 62, colonia Santa María la Ribera.

Alê Souto en Casa Lamm

Los códices mexicas y los exvotos son la base de Neocódices. Narrativas para nuevas historias y otras no tanto, exposición de 15 cuadros, técnicas mixtas sobre diferentes soportes, que el artista brasileño Alê Souto (Río de Janeiro, 1973) presentó en el Centro de Cultura Casa Lamm.

A lo largo de los 11 años que tiene de radicar en México se trata de dos prácticas que le han fascinado: “Imprimir en la superficie lo que llaman Res Gestae Cartográfico, una práctica pictórica que se utiliza en los códices. De igual manera trato de hacer una relectura de los exvotos, al apropiarme de su estilo narrativo en la superficie pictórica, donde la crónica visual inspira un texto".

El trabajo de Souto parte de las narrativas que suceden en el ambiente urbano, acelerado, en constante cambio, de las grandes ciudades. En Neocódices, sin embargo, volteó su mirada hacia historias “más íntimas, cosas que pasan, aunque las personas no se dan cuentan”.

En Brasil el entrevistado estudió en la Universidad Estatal de Río de Janeiro y la Escuela de Artes Visuales de Parque Lagesil, en la misma ciudad: “Tengo como trasfondo la escuela del neoconcretismo, muy fuerte en Río, que consiste en la traducción de los tópicos del supremacismo ruso que involucran el cuerpo y la geometría”.

Después de siete años de producción, Souto solicitó realizar una residencia, en 2009, en el Taller de Gráfica Actual de La Curtiduría, en Oaxaca, y fue seleccionado. Luego, fue invitado por otros dos espacios en México. En sus días universitarios había tomado un diplomado en cultura prehispánica del país. Al llegar aquí empezó a visitar los sitios históricos. Con el tiempo creció su interés por estar en México y conocerlo mejor.

Cuando el pintor llegó a vivir aquí en 2013 le impactó el tamaño de la Ciudad de México. “En Río la vida cultural se da a la orilla del mar, sin embargo en la Ciudad de México no hay este tipo de límite, todo es valle”. Necesitó de tres años para entender la metrópolis que exploró en gran parte al viajar en el Metro. “Me gusta mucho la práctica de los situacionistas de andar sin destino y encontrar elementos de sorpresa. En la ciudad me gustar salir, deambular y ver qué pasa, sin ningún plan previo”.

Pasado tres años Souto sintió listo para montar su primera exposición individual en México; Expediciones o la deriva como dibujo de la emotividad se realizó en 2019 en Casa Lamm. Neocódices va un paso más allá y muestra más conocimiento, por ejemplo, de las periferias y el Estado de México. “Hay muchas narrativas que suceden en Cuautitlán y Naucalpan, lugares que el público considera fuera del perímetro de la Ciudad de México. En Cuautitlán están las fábricas, por ejemplo”.

Algo que le llama la atención aquí es el gusto de las personas por los objetos en mercados, como La Lagunilla, incluso, los que no sirven. “No sé si es por acumulación”, apunta. La técnica empleada en Neocódices tiene que ver con la observación de esta práctica. “Traté de encontrar elementos como encontrados en la calle o comprados en los tianguis de la basura como el de Iztapalapa. Fui allí algunas veces para buscar materiales, aunque otras cosas las tenía en casa, guardadas en bolsas con la idea de ocuparlas en algún momento. Esos elementos me fueron dando los objetos simbólicos con los que hablo, por ejemplo, en una obra como El muro. Primero hago la pintura y después agrego los objetos”.

Souto también utiliza el texto en sus pinturas por “creer que agrega a la narrativa visual un elemento más. Soy fan del estilo crónica, y siempre me ha interesado trabajar con la escritura en mis piezas para agregar más información. En series anteriores he usado palabras de impacto o pequeñas frases, pero en ésta asumí de una vez el uso del texto en este estilo literario que soy un gran admirador”.

Falleció la autora irlandesa Margaret Hooks

La periodista y autora irlandesa Margaret Hooks falleció el pasado 19 de julio en su casa en Jávea, España, a los 75 años debido a una larga batalla contra el cáncer. Nacida el 7 de junio de 1945 en Belfast, Hooks es conocido por sus libros sobre Tina Modotti, Frida Kahlo y el surrealismo. En los inicios de su carrera Hooks fue corresponsal en México, de 1985 a 1991, por el diario irlandés The Irish Times, a la vez que contribuyó a una variedad de publicaciones como The Guardian, Labour Weekly, The National Review (Australia) y The Miami Herald.

De joven, Margaret fue una lectora voraz y un espíritu rebelde. Decidió no asistir a la universidad, sin embargo se fue de Belfast en 1964, con el permiso de sus padres, para trabajar en Londres. Allí, le atrajo el medio bohemio de la contracultura y el movimiento hippie de los años 60 del siglo pasado. Viajó dos veces a la India, por vía terrestre, en los años 70, y radicó en Sidney, Australia, durante varios años antes de viajar a la Ciudad de México para asistir a la primera conferencia del Año Internacional de la Mujer en 1975, como parte de una delegación feminista radical de Australia.

En el pueblo, la cultura y el arte de México, Hooks encontró una profunda fuente de inspiración y conexión. Regresó a vivir al país en 1979 y se quedó dos décadas. México la inspiró inicialmente como escritora e influenció en gran parte la dirección de su carrera tanto como periodista y autora.

En cierto momento Hooks dejó el periodismo político con el objetivo de escribir libros. En 1993, Tina Modotti. Fotógrafa y revolucionaria fue publicado por la editorial HarperCollins, incluso fue llamado “una biogafía definitiva” de la artista de origen italiano y activista de izquierda por el New York Times. Fue publicado en español por Plaza & Janes en 1998.

En 1996, Hooks se convirtió en corresponsal por México de la revista ARTnews, con sede en Nueva York. Sus libros subsecuentes incluyeron una monografía sobre Tina Modotti para la serie Masters of Photography (1999) de la editorial Aperture; Frida Kahlo: Retratos de un icono (2002); Tina Modotti: Fotografías (2005); un monólogo del trabajo del fotógrafo catalán Manuel Armengol (2007); Edén surreal (2007) en torno a la creación del jardín escultórico en la jungla mexicana por Edward James, surrealista, poeta y mecenas inglés, y su último libro Surreal Lovers: Eight Women Integral to the Life of Max Ernst (Amantes surrealistas: Ocho mujeres, parte integral en la vida de Max Ernst), en 2017.

Previamente fue la traductora de la autobiografía de la psicoanalista y feminista austriaca Marie Langer (1910-1987), From Vienna to Managua (1989).

Hooks viajó a México en 2008 para promocionar Eden surreal: Edward James and Las Pozas que había sido traducido al español. En aquella ocasión escribí: “El interés de la periodista y autora irlandesa Margaret Hooks consiste en escribir acerca de las mujeres, sin embargo su libro Edward James y Las Pozas: un sueño surrealista en la selva mexicana, ahora publicado en español por Editorial Turner, nació de una visita en 1987 a ese “paraíso terrestre”, perdido en la Huasteca potosina.

“Entrevistada, Hooks reconoce que ‘de ninguna manera estaba preparada para Las Pozas’, algo que le pasa a cualquiera, dado que es un lugar ‘único y singular’.

“Al respecto, explica: ‘Cuando llegué allí me sentí abrumada en muchos niveles’. Y como se considera una periodista ‘típica’ –entonces era corresponsal en México de The Irish Times–, Hooks mandó una carta a una casa editorial, donde les proponía un libro sobre el poeta y mecenas inglés Edward James (1907-1987), pero no les interesó.

“Hooks, no obstante, ya se había interesado en el tema. Con varios libros en su haber, como Tina Modotti: fotógrafa radical y Frida Kahlo: la gran ocultadora, algo que siempre le había atraído era escribir sobre artistas cuya vida se cruza y se junta con su arte. Es decir, ‘no me llama la atención escribir sólo acerca de la obra artística, ni tampoco biografías. Más bien, me encanta ver dónde se interponen el arte y la vida, y en qué medida uno influye en el otro’”.

Le agradezco al periodista Michael Tangeman, viudo de Hooks, por la información e imágenes proporcionadas para la realización de este texto.

Ana Segovia en el Carrillo Gil

La figura del charro y la cultura popular mexicana permean Pos’ se acabó este cantar, exposición que la pintora Ana Segovia (Ciudad de México, 1931) presentó en el Museo de Arte Carrillo Gil. Su interés por la construcción de la mexicanidad en relación con una idea impuesta de la masculinidad “tradicional”, la ha llevado a subvertir la figura simbólica del charro. Su uso del color, que oscila entre tonos pasteles y vibrantes, transgrede la mirada machista.

Por medio de una simplicidad e ingenuidad fingida, Segovia crea tensión en sus escenas. Gracias a juegos cromáticos y corporales, sus personajes inmóviles se animan y transmiten una energía que se convierte en sensual.

La serie tiene su origen en archivos, en especial filmogramas de la Época de Oro del cine mexicano, que Segovia reinterpreta al desafiar estereotipos presentes en los medios visuales occidentales. Por medio de la pintura, y recientemente del video, la artista desarrolla estrategias cómicas y estéticas que rompen con las normas de género y demuestran cómo los objetos, las prendas y las mismas costumbres conforman una modalidad implícita de la virilidad.

En el texto de sala, Tomás Pérez González dice que “en el México posrevolucionario, aun con las heridas sin cicatrizar después del conflicto civil y bélico, surgió la imagen del charro. Si bien ya existía como representante del oficio ranchero o practicante de la charrería, hacia los años 40 del siglo pasado se pretendió convertirlo en figura de conciliación social. Esta operación fue respalda por una boyante industria cinematográfica”.

Al buscar una rápida aceptación entre el público, “el charro enaltece conductas y arquetipos masculinos”. Segovia echa mano de supuestas características como la nobleza y honestidad que contrastan con la altanería y el autoritarismo. También, la idea de que el charro representa al “buen amigo, al cantante, el hombre hipermachista que gusta del trago y las mujeres de a montón”. Además, que encarna el “carácter recio, de pocas palabras y sin temor al duelo, ya sea de puños o con armas”.

Pos’ se acabó este cantar reinterpreta pictóricamente fotogramas de filmes como Allá en el Rancho Grande o Los Tres García. La muestra incluye la proyección de un cortometraje en el que Segovia se apropia del traje charro que adapta a su paleta de color, lejana de la tradición y usanza casi ritual de la charrería.

La práctica de Segovia investiga las formas de circulación y representación de la identidad, principalmente dentro de la cultura popular mexicana. La exposición Pos’ se acabó este cantar permaneció hasta el 8 de agosto de 2021 en el Museo de Arte Carrillo Gil, avenida Revolución 1608, colonia San Ángel.

Pieles ciegas de Allan Villavicencio

Para el artista Allan Villavicencio (Ciudad de México, 1987) la pintura tiene su propio tiempo: la temporalidad contemporánea. Si de momento hay más jóvenes que aparentemente pintan, esto “nos hace creer que la pintura está de vuelta”. Sin embargo, “siempre pienso en un rango paralelo, de lo que sucede hoy”, expresa el pintor quien exhibió bajo el título Pieles ciegas en la Galería Karen Huber, Bucareli 120, colonia Juárez.

Según el entrevistado hay que atender cuestionamientos de este tipo, porque, “más allá de lo que me pueda provocar en el ámbito de la vigencia, está la vinculación que tiene el medio pictórico para crecer, ampliarse, seguir teniendo otras energías y vínculos con el presente. La pintura contiene en sí misma una historia, una gravedad con el mercado”.

Villavicencio siente si la pintura está vigente se debe a “algunos intereses”, es decir, maneras en que la pintura se produce:”No estoy de acuerdo con todas. Sin embargo, en los pocos años que tengo de pintar, pues, he tenido que generar un contexto para mostrar mi obra, seguirla produciendo, seguir cuestionándome y vinculándome tanto técnica como formalmente”.

Pieles ciegas es una muestra que continúa con “exploraciones sobre la percepción mediante un lenguaje visual que interconecta realidades tangibles y virtuales”. Es decir, “hay una serie de diálogos de lo que sucede dentro de los cuadros con la arquitectura de la galería”, señala el pintor. Hubo que realizar ciertas adaptaciones al espacio interior para lograr estos diálogos.

Continúa: “Busco animar la materialidad del color, esto es mi proceso, lo llamo proceso metabólico. Cambia conforme añade información a la superficie del cuadro-capa, que a su vez construye una espacialidad no sólo en la visualidad, sino también en su materialidad. Hay partes del cuadro que presentan mayor materialidad y otras que son más crudas, de hecho, evidencian la tela. Con todo esto busco un vaivén o trampantojo frente al que el espectador realmente no entiende lo que sucede. A esto lo llamo cambio o construcción metabólica.

“Para esto utilizo la idea de la naturaleza muerta dentro del paisaje y viceversa, como un tema que ayuda toda esta situación cambiante a la manera de un motivo frutal que tiene un movimiento constante. A esto me refiero también con animar la materialidad del color, que parece pudrirse metafóricamente hablando”.

El recorrido de Pieles ciegas consistía en una serie de pinturas y ensamblajes construida alrededor de un paisaje de grandes dimensiones: El cortejo, tríptico inspirado en un biombo de la escuela española, El cortejo de carrozas en una plaza pública, cuyo tema es “la mirada a partir del deseo de ver”. La exhibición está planteada en función de dicho anhelo que, dependiendo de dónde se encuentra el espectador, luego hay un ocultamiento de algunos fragmentos de las pinturas o la totalidad, al jugar con ventanas o hoyos”.

La pintura de Villavicencio es de apariencia abstracta, sin embargo, no entiende lo suyo por medio de la abstracción o la figuración como una dicotomía: “Me pienso más bien como un pintor interesado en el espacio. La exposición ofrece un comentario pictórico de elementos que parecen representar algo, no obstante se mantienen en el límite”. Todas las imágenes son cortesía de la Galería Karen Huber.

Joseph Beuys, 100 años

Idolatrado por muchos, el alemán Joseph Beuys (Krefeld, 1921-Oberkassel, 1986), en su calidad de dibujante, escultor, docente, político y activista, a la vez que artista del performance, el happening, el video y la instalación, dejó una huella profunda en el arte del siglo XX. Su centenario natal se conmemora el 12 de mayo. Su influencia aun se siente en los discursos artísticos y políticos. Permanece la fascinación por el artista que en 1965 realizó How to explain pictures to a dead hare (Cómo explicar cuadros a una liebre muerta), acción que consistió en pasearse por una exposición con un lepórido muerto en los brazos. Para Cuauhtémoc Medina, curador en jefe del Museo Universitario Arte Contemporáneo (MUAC), Beuys es un “artista clave por muchas razones, incluso por el modo en que su memoria suscita una reacción encontrada entre críticos, historiadores y artistas. El efecto de Beuys en abrir una dimensión metapolítica al arte de los años 60 a 80 del siglo pasado no puede ser subestimada: llevó a sus últimas consecuencias las implicaciones democráticas radicales de la des-definición del campo artístico, además de abrir debates sobre la relación de nuestra economía con la vida de las otras especies de la tierra, y sobre el significado que debíamos otorgar a la noción de autonomía creativa y democrática”. Medina, el primero en coordinar una exposición del alemán en México--en el Museo de Arte Carrillo Gil, en 1992-- , dice a La Jornada: “Al mismo tiempo, su dudoso relato biográfico, y su liderazgo simbólico, aparecen sospechosos ante la decepción por el mesianismo y misticismo que también encarnaba. Lo que no está a debate es su importancia en haber generado una nueva noción de la sensibilidad de la obra de arte, que la orienta hacia un código energético y material; su rol decisivo en haber definido las posibilidades de modos de hacer como el performance, la instalación, el múltiple y el acto pedagógico y de pensamiento como formas artísticas, y en su prodigioso sentido del dibujo. Tanto en el pizarrón, como en una hoja de papel, Beuys reinventó al dibujo como modo de pensar y especular, y como registro del paso de lo vivo en el mundo”. Una veintena de instituciones en 12 ciudades a lo largo del estado alemán de Nordrhine-Westpalia prepararon una fiesta para conmemorar el centenario natal de Beuys. Consiste en exhibiciones, teatro y actividades que exploran temas como el chamanismo y los lazos entre el arte y la democracia. La exposición inaugural fue en Dusseldorf donde Beuys enseñó en la academia de arte hasta que fue expulsado en 1972 al abolir los requisitos para tomar su curso e insistir en que la universidad acepte estudiantes a pesar de que no tuvieran un lugar. El 27 de marzo el Kunstsammlung abrió al público Everyone is an artist. Cosmopolitical exercises with Joseph Beuys (Todo el mundo es un artista. Ejercicios cosmopolíticos con Joseph Beuys), que explora el pensamiento cosmopolita del homenajeado visto por medio de sus acciones. Al sostener que “todo el mundo es un artista “, Beuys pretendía renovar la sociedad desde abajo. Actualmente, el espacio está cerrado por las restricciones de la pandemia. Ya que Beuys se veía como revolucionario, gángster, nómada, jardinero, alquimista, investigador, maestro, chamán, tonto, incluso, como un animal, la muestra examinara sus diferentes personajes. También incorporó obras de artistas contemporáneos que responden a los puntos de vista de Beuys sobre arte y el futuro. A los 20 años Beuys recibió entrenamiento como piloto de guerra. En 1943 su Stucka se estrelló en Crimea debido a una tormenta. Gracias a que nómadas tártaros los rescataron, no murió congelado. El fieltro y grasa animal en que lo envolvieron aparecerían más adelante en su obra. Tres años después regresó de los campos de prisioneros de guerra británicos. De 1947 a 1952 estudió en la Academia Estatal de Arte en Dusseldorf, donde más tarde fue profesor de escultura hasta su expulsión debido a su resistencia a las restricciones de admisión de la universidad. En 1962 comenzó sus actividades con Fluxus, movimiento neodadá que se declaró en contra del objeto artístico tradicional como mercancía y se proclamó a si mismo como una corriente sociológica. En 1973 fundó The Free International Academy of Creativity and Inter-Disciplinary Research. En la acción Me gusta América y a América le gusto yo (1974), Beuys convivió tres días con un coyote, mientras apilaba periódicos estadunidenses, símbolo del capitalismo de ese país. Poco a poco el coyote y Beuys se acostumbraron el uno al otro y al final el artista abrazó al animal. El Museo Guggenheim, en Nueva York, presentó una retrospectiva de su obra, en 1979. El artista mexicano Victor Sulser ha realizado desde 2001 el performance de llevar a Alter, un conejo de tela, a muestras y museos. Alter estuvo expuesto en la muestra de performance del MUAC a fines de 2019. En 2010, Guillermo Santamarina, entonces curador en jefe del MUAC, realizó la muestra Beuys y más allá. El enseñar como arte. “Era una exhibición basada en las colecciones de Deutsche Bank que abarcaba no sólo a Beuys mismo, sino a la brillante constelación de sus discípulos, incluyendo Baumgarten, Immendorf y Blinky Palermo. El mérito de la muestra era centrarse en la función pedagógica de Beuys, tanto la política en general como el enorme efecto que tuvo particularmente en la siguiente generación de artistas en Alemania”, señala Medina.

Karl Appel, 100 años

El centenario natal del pintor, escultor y poeta neerlandés Karel Appel (1921-2006), miembro fundador en 1948 del Grupo CoBrA (acrónimo de las ciudades Copenhague, Bruselas y Amsterdam, lugares de origen de sus primeros integrantes), se conmemora el 25 de abril de 2021. Se le identifica con el expresionismo y el informalismo. El Museo de Arte Moderno (MAM), de la Ciudad de México, posee una obra de Appel: el dibujo Tres figuras (1977), un gouache sobre papel. Ese mismo año el artista expuso allí de manera individual. La exposición Karel Appel itineró a Caracas y Bogotá. Trabajo suyo se incluyó en CoBrA, Serpiente de mil cabezas, exhibición abierta en el MAM el 7 de noviembre de 2019, cuya estancia hasta el 12 de abril de 2020 fue interrumpida por el cierre del recinto debido a la emergencia sanitaria. Conformado por artistas plásticos y poetas, CoBrA buscaba alejarse de los horrores ocurridos durante la Segunda Guerra Mundial, al privilegiar la explosión de color, la impulsividad, lo gestual y lo irracional al considerar que la sensibilidad visual posee sus propias leyes. La Fundación Karel Appel, creada en 1999, anunció la publicación en línea de su primer volumen del catálogo de obras del artista influido por Pablo Picasso, Henri Matisse y Jean Dubuffet, referente al último periodo de producción de 1990 a 2006. Seguirán volúmenes subsecuentes, en orden cronológico regresivo. Actualmente hay una exposición de Appel en la Galería Slewe de Amsterdam. Nacido en Amsterdam, Christiaan Karel Appel empezó a pintar a los 14 años. Durante la ocupación alemana estudió en el Rijksakademie van Beeldende Kunsten en su ciudad natal, de 1941 a 1944, donde conoció al pintor Corneille, que también formaría parte de CoBrA. Además de sus deseos de ser artista, Appel quiso ingresar a la escuela porque su certificado de admisión era respetado por los alemanes y lo protegería de hacer trabajo forzado. La relativa protección terminó cuando se sospechó que Appel escondía personas que se evadían del trabajo forzado, y se le vigiló. Appel y Corneille se refugiaron en un barco en el Río Vecht. De vuelta a Amsterdam en 1945, Appel descubrió la obra de pintores poscubistas como Édouard Pignon, que le impresionó. El año siguiente tuvo su primera exposición individual. Durante el invierno 1947/48, Appel y Corneille conocieron al pintor neerlandés Constant Nieuwenhuys. De regreso de un viaje a Copenhague para participar en la exhibición anual Host, Appel viajó en tren por Alemania, país en ruinas, y vio niños que pedían comida en una estación. Esto amplió la perspectiva de su tema Vragende kinderen (Niños que cuestionan), en 1949. Este mismo año un mural suyo en la cafetería del Ayuntamiento de Ámsterdam, que retomó Vragende kinderen, en el que se impone un lenguaje pictórico espontáneo e infantil, causó una fuerte controversia, seguida por protestas, al grado que fue cubierto por 10 años. Ya en 1947 Appel había empezado a esculpir con todo tipo de materiales usados, a manera de ensamblajes, que pintaba con colores vivos: blanco, rojo, amarillo, azul y negro. Appel fundó CoBrA junto con Coneille, Constant, Jan Nieuwnhys y el poeta belga Christian Dotremont. El arte del grupo tuvo una mejor acogida en Dinamarca que en los Países Bajos. En consecuencia Appel partió en 1950 a París; desarrolló una reputación internacional al viajar a México (1971), Estados Unidos, Yugoslavia y Brasil. También vivió en Nueva York y Florencia. CoBrA fue disuelto en 1951, debido a las disensiones y rivalidades internas, así como por la mala salud de varios de sus miembros. En ocasión de su cumpleaños 80, tres exhibiciones coordinadas en conjunto fueron montadas en los Países Bajos, tanto de pintura reciente, dibujo y escultura. La fuente, una escultura monumental, fue instalada en frente del Museo CoBrA en Amstelveen. Otra escultura monumental, Rana con paraguas, se montó en frente del nuevo Ayuntamiento en La Hague. Appel falleció el 3 de mayo en su casa en Zurich, Suiza, a causa de una insuficiencia cardíaca. Está enterrado en el Cementerio Père Lachaise en París. En 2002 un conjunto de su obra se perdió camino a su Fundación en Amsterdam, un acontecimiento que se resolvió hasta 2012 cuando las piezas fueron encontradas en una bodega sin uso en el Reino Unido, y fueron devueltas.

Berta Kolteniuk y sus derrames de pintura

La pintora Berta Kolteniuk (Ciudad de México, 1958) crea “pieles” o “capas” con las que envuelve sus bastidores. Se trata de manchas de pintura que “derrama” sobre este armazón aunque también a veces sobre un plástico con el objeto de producir obras sin soporte que, ya secas, dobla hasta convertirlas en un objeto escultórico que se sostiene por sí mismo o una pieza que yace en el piso de manera provocativa.

Kolteniuk participa en No es común, pero aquí sí, junto con Antonio de la Rosa y Claudia Luna, exposición curada por Daniel Garza Usabiaga en la galería Archivo Colectivo. El eje de la muestra es la pintura que se convierte en objeto, es decir, que está fuera de los bordes del bastidor. El título obedece al hecho que no es común que la pintura exista en el espacio en otro formato. Mientras Luna trabaja con cerámica y de la Rosa con piedras y maderas, Kolteniuk lo hace con acrílico.

Fue en 2015 cuando Kolteniuk empezó a derramar pintura. Tres años después expuso 60 obras realizadas producto de una beca del Sistema Nacional de Creadores, bajo el título La vida interna de las formas en el Museo de la Ciudad de Querétaro. Algunas de las obras se transformaban en piezas portátiles, listas para ponerse o ser movidas. A veces invita a una bailarina a hacer un performance que registra con fotografía y video. La pintura no sólo es la del bastidor, sino se amplía. La mitad de esa muestra se montó en la Escuela Nacional de Pintura, Escultura y Grabado “La Esmeralda”, a la que asistió de 1974 a 1975.

Ésta fue la primera etapa de un “gran cambio” en su obra. Las piezas que presenta en Archivo Colectivo obedecen a una segunda, con el distintivo de una paleta cromática “muy sutil” con motivo de la crisis sanitaria por el COVID-19: “En la pandemia hemos vivido diferentes etapas. Para mi la primera fue más agresiva. En la segunda me entró un sentimiento de fragilidad y vulnerabilidad, que me quedó al estar encerrada, al tener conciencia de que la vida se nos puede ir en un momento. Surgieron emociones delicados, entonces sentí la necesidad de buscar una paleta cromática diferente, con tonos que estuvieron acordes, es decir, colores suaves”. Actualmente, la entrevistada se siente en otra etapa en lo emocional, en la que “agarro un poco más de fuerza. Tengo ganas de cambiar de paleta y emplear colores más fuertes, no estridentes, aunque más complejos. Mi trabajo se rige mucho por el color. Investigo mucho a partir del color, la forma y la abstracción aunque siempre hay imaginarios a los que recurro”. En lo temático su obra oscila entre el micro y el macrocosmos. “Últimamente, he trabajado mucho círculos que para mi representan células. Al experimentar con la materia líquida derramada, comenzaban a formarse círculos que luego parecían como la bipartición celular, que se desprendían y multiplicaban. Allí empezó un imaginario en cuanto a la evolución de la vida y cómo es que surgen las formas”. La exposición comprende varias piezas que son círculos, o manchas suspendidas, que “me remiten al espacio exterior como si fueran naves espaciales o planetas, una sensación que todo flota”, explica Kolteniuk. La galería Archivo Colectivo se encuentra en avenida Constituyentes 143, colonia San Miguel Chapultepec.

Xavier Esqueda en el Museo Federico Silva Escultura Contemporánea

Un conjunto de cuadros del griego/italiano Giorgio de Chirico (1888-1978), fundador de la escuela metafísica, visto por el artista Xavier Esqueda (Ciudad de México, 1943), a sus 22 años, en el Museo de Arte de Filadelfia, lo dejaron “pasmado”. Dijo, “eso es lo que quiero hacer”.

En el Museo de Arte Moderno, en Nueva York, había una exposición del surrealista belga René Magritte (1898-1967) que, al verla, a Esqueda “se le cayeron los hombros”. Suspiró: “Ya no podré hacer nada en la vida. Magritte hizo todo lo que tenía idea de hacer”.

Xavier Esqueda (Fotos cortesía del Museo Federico Silva Escultura Contemporánea)

Contrario a esta premonición, Esqueda ha desarrollado una carrera de casi seis décadas dedicada al arte, en la que quizá es más conocido como pintor. Ahora, realiza por vez primera una exposición, Dos puntos de vista, enfocada a su producción escultórica. Esta muestra “íntima”, ya que comprende 14 esculturas, cuatro cajas arte objeto y dos oleos, fue abierta en el Museo Federico Silva Escultura Contemporánea, en la ciudad de San Luis Potosí. La curaduría es de Enrique Villa, director del recinto.

Esqueda nunca ingresó en una escuela de arte, sin embargo estudió la carrera de arquitectura durante dos años y en 1961 asistió al taller de cerámica del pintor y escultor Juan Soriano. En una mesa redonda efectuada previa a la inauguración de la exhibición, Esqueda dijo haber tenido un amigo francés, el dibujante y pintor Paul Antragne, quien le enseñó el empleo de los barnices, para qué se aplican y cuándo. Aseguró, “es bueno no ir a la escuela porque entonces, uno no tiene influencias ni del profesor ni de lo que éste te impone”.

Día de Campo (2000), bronce.

Al ser artista de la Galería Antonio Souza, representantes de la neoyorquina Galería Byron vieron su obra durante un viaje a México y lo invitaron a exponer en la urbe de hierro. Al estar allá, se le invitó a participar en una exposición de cajas arte objeto, al que declinó. Fue la secretaria de la galería quien lo animó porque en ella participaban desde Joseph Cornell hasta Andy Warhol. Era la época en que surgía el Arte Pop y el Arte Op. Su caja fue una combinación de estos dos movimientos, aunado el surrealismo. Desde entonces siempre incluye cajas en sus exposiciones.

En 1965, Esqueda fue invitado por Dartmouth College, en Hanover, New Hampshire, a ser el artista en residencia. A su regreso a la Ciudad de México “reinaba” el arte abstracto, sin embargo en la medida que no pensaba que viviría del arte, siguió en su propia búsqueda que partía de “un nuevo sistema de pintura o escuela que fue De Chirico”.

Vista de Glifo conejo (1995), obsidiana negra y roja con cable macizo de plata.

Para el artista Dos puntos de vista representa un muestrario de los objetos que ha hecho durante toda su vida: “Mis cuadros, por ejemplo, eran como retratos de esculturas. Dije, mejor hago la escultura en vez de retratarla. Empecé a hacer pequeñas obras en basalto y obsidiana. No hago mucha escultura porque si es grande es costosa y cansada, ya que tienes que estar parado mucho tiempo, incluso, años. También es un problema transportarla y luego, dónde la guardas. Hice grandes esculturas en basalto, sin embargo no las he vuelto a hacer, Ahora hago los bronces que es mucho más fácil. Las hago en plastilina, voy al fundador, checo y retoco”.

Para el crítico de arte Luis Ignacio Sáinz la exposición es una “antología mínima de las obsesiones formales en bulto” de Esqueda, así como “este ejercicio de laboratorio de los materiales que sobrepasan el asombro”. Un “festín visual, táctil, volumétrico” es lo que ofrece Esqueda a quien “ubicamos como alguien capaz de transitar con naturalidad del dibujo a la pintura, y de ésta a ciertas formas de la gráfica en las que nunca ha querido permanecer demasiado, y de manera rotunda en la tridimensión”.

Estela imperial (1994), marmol y bronce.

Según Sáinz el expositor “se pierde de lunes a domingo, 365 días al año, en este universo de la fantasía en busca de sus raíces, sus esperanzas, y, quizá, pensando que esta realidad que nos circunda, y en ratos engulle, no es suficientemente atractiva para representarla como tal. De modo que formula su propio modo de realidad”.

El investigador Luis Rius Caso coincidió al decir que en la obra de Esqueda “predomina una lógica de la obra paralela, la realidad alterna que es mejor siempre. Es un gran escultor y los diálogos que establece con la pintura son muy naturales”.