El Op art, de Ernesto Briel, en Proyectos Monclova

El Op art, o Arte óptico, no se asocia generalmente con Cuba. El pintor, productor y escenógrafo habanero Ernesto Briel (1943-1992), no obstante, fue fundador del Grupo Cubano de Arte Óptico en los años 70 del siglo pasado. De Aion a Cronos: el arte de Ernesto Briel se titula la muestra de 36 obras del artista que se montó en la galería Proyectos Monclova y representó su primera individual en México.

Dividida en tres secciones, la exhibición recorrió diferentes momentos en la producción de Briel desde su etapa cubana en los años 60 y 70, mientras vivía en la isla, luego, obra producida en Estados Unidos a partir de 1980, y un tercer periodo sucedido en los 90 más centrada en la pintura, en la que se apreciaban composiciones geométricas y la experimentación con el color.

Respecto del interés de la galería por exponer obra de Briel, Teófilo Cohen, director de Proyectos Monclova, comentó: “Por un lado, me interesa redescubrir, revisar y mostrar el trabajo de artistas históricos con una gran trayectoria. Briel y su obra son de gran trascendencia tanto en el arte cubano como en el latinoamericano.

“Por otra parte, me interesa su obra porque hace eco con uno de nuestros máximos representantes en la galería, que es el artista mexicano Eduardo Terrazas. Esto se alinea, además, a uno de mis grandes intereses en la historia del arte: el aprecio que tengo por el arte abstracto geométrico latinoamericano”.

Cohen coincidió en que “quizá es poco conocido la trascendencia del Arte óptico en Cuba, sin embargo es cierto que su desarrollo viene de una línea muy clara de arte abstracto de posguerra y del surgimiento del arte kinético, aunque también de una influencia fuerte de las vanguardias europeas de inicios del siglo XX.

“Ya en los años 50, en Cuba se gestó el grupo de los Diez Pintores Concretos, que fueron quienes desarrollaron más ampliamente la abstracción geométrica en la isla. De alguna manera, Briel proviene de esa vena pictórica. Hacia los años 70, se funda el Grupo Cubano de Arte Óptico integrado por Briel, Jorge Fermés, Armando Morales y Elena Serrano”.

A la pregunta ¿qué le motivó a Briel cultivar este tipo de arte?, Cohen señaló: “No quería ser un artista de arte concreto y comenzó a desarrollarse en el Op art, realizando principalmente dibujos en papel y tinta. En su momento, por las condiciones políticas y sociales gestadas en Cuba, en la segunda mitad del siglo XX, los artistas podían viajar únicamente a los países del bloque soviético. De esta manera, Briel tuvo oportunidad de desplazarse a Yugoslavia (ahora Serbia y Montenegro) donde conoció el arte de Víctor Vasarely. Esta fue una más de sus motivaciones para dedicarse de lleno al Arte óptico”.

El expositor estudió pintura en la Escuela Nacional de Bellas Artes San Alejandro y diseño Nacional de Diseño de La Habana, y posteriormente fotografía en la Parsons School of Design de Nueva York. El título de la exposición hacía referencia a un texto escrito por el filósofo José Luis Barrios, en el que sugiere una lectura de su obra en una suerte de viaje estético del Aion a Cronos, en el que el primero es el tiempo como infinito o circular que gira sobre sí mismo, mientras que el segundo es el tiempo material, el de la vida.

De Aion a Cronos: el arte de Ernesto Briel se exhibió en la galería Proyectos Monclova, de la Ciudad de México.

Museo José Luis Cuevas, 32 años

En el próximo sexenio “tenemos que reposicionar, de pronto, a José Luis Cuevas (1931-2017), porque los jóvenes no lo conocen”, afirmó Jorge Gamboa de Buen, presidente de la Fundación José Luis Cuevas Novelo, entrevistado por La Jornada en el acto conmemorativo del 32 aniversario del museo –celebrado el 8 de julio-- que lleva el nombre del otrora enfant terrible de la escena artística.

Hacia ese fin, “tenemos que hacer como ha pasado con muchos artistas, cuando medio empiezan a caer en el olvido”, dijo el arquitecto. Consideró una ventaja que exista “mucha obra del maestro porque dibujaba todo el día. Obra que está en manos privadas, en el Museo José Luis Cuevas, en la familia”.

Los últimos años han sido difíciles para el recinto. “Tuvimos una etapa muy dura, complicada, no culpa de nadie, sino de las circunstancias -el COVID, el cambio de funcionarios-- . Por fortuna, ya la brincamos. Ya estamos sólidas hasta fines de año”. Gamboa de Buen señaló la dificultad de llegar al museo debido al ambulantaje. Lo que pasa aquí “tiene mucho que ver con la política del Centro Histórico (CH). Habría que ver cuál va a ser con la licenciada Clara Brugada”.

En la apertura del proyecto José Luis Cuevas, reflejos de un legado, de tres exposiciones, Gamboa de Buen dijo que en una reciente reunión de la fundación, se revisó lo que ha pasado en los últimos años y afectó la situación económica del museo.

“Finalmente, las cosas van muy bien. Nos han apoyado últimamente el Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura, el Gobierno de la Ciudad de México, instancias que comparten desde hace 32 años el compromiso de ayudar a mantener esta importante institución cultural en el Centro Histórico. Llegamos al cambio de gobierno en una buena posición porque algo que nos ha preocupado en todo este tiempo es nuestro personal. No quiero entrar en muchos detalles, sin embargo llegaron a tener meses sin cobrar su sueldo. Por fortuna, todo está resuelto y el museo está en magníficas condiciones a pesar de su edad –el edificio data de fines del siglo XVI-- , y siempre activo con la presentación de nuevas exposiciones”.

Para Salvador Vázquez Araujo, apoderado legal de la fundación, a lo largo de los años “se ha mantenido activo el gran objetivo de difundir la obra de José Luis, siempre bajo nuevas perspectivas curatoriales que ahondan en sus propuestas estéticas, en el conocimiento y la comprensión que lo animaba día a día a romper paradigmas y cruzar fronteras.

“De igual manera, a lo largo de estas décadas el museo se ha convertido, sin duda, en un polo cultural fundamental para la comunidad, en particular la del CH, que asiste con asiduidad a disfrutar de la oferta artística que este espacio ofrece en forma permanente”, agregó el ingeniero.

Las tres exposiciones que integran el proyecto José Luis Cuevas, reflejos de un legado, fueron diseñadas por el comité curatorial constituida por Jorge Reynoso, Gabriela Eugenia López y Manuel Alegría, quien realizó la museografía general. Una primera exhibición, José Luis Cuevas, dibujante y grabador, comprende desde sus obras más tempranas hasta sus últimas propuestas.

Con la segunda, José Luis Cuevas, escultor, se muestra una de las facetas menos conocidas del artista. Antes de crear La Giganta, obra monumental ubicada en el patio del museo, Cuevas no se conocía como escultor. Las obras monumentales fueron facilitadas por Beatriz Bazán, viuda del expositor, mientras las de pequeño y mediano formato fueron proporcionadas por el arquitecto Alejandro Velasco, responsable de la fundición de todas las piezas.

La tercera exposición, José Luis Cuevas y sus amigos, conmemora su séptimo aniversario luctuoso el pasado 3 de julio. Reúne 37 obras de 21 artistas, quienes “hacen presencia con sus piezas y pensamientos sobre el maestro, con quien pasaron horas, dificultades, tuvieron acuerdos y desacuerdos, pero sobre todo al hombre con quien trabaron una eterna amistad”, aseguró Vázquez Araujo.

Entre ellos se encuentran: Alberto Castro Leñero, Guillermo Ceniceros, Arnaldo Coen, Enrique Echeverría, Esther González, Jazzamoart, Fernando Leal Audirac, Gabriel Macotela, Manuel Marín, Rubén Maya, Dalia Monroy, Gustavo Monroy, Roberto Parodi, Nunik Sauret, Oswaldo Sagástegui, Luciano Spanó y Roger von Gunten.

El Museo José Luis Cuevas se ubica en Academia 13, Centro Histórico.

Issa Salliander y el desnudo femenino

Ya es más común que una pintora realice desnudos de otra mujer. La artista sueca Issa Salliander (Estocolmo, 1984), educada en Londres, ha colocado en el centro de sus composiciones a la activista por los derechos de la mujer y modelo estadunidense, Natalie White, amiga entrañable, de quien admira su “libertad, confianza y modo de llevarse”.

White ha sido modelo para reconocidos artistas como Chuck Close, Will Cotton, George Condo y Peter Beard. Sobre la exposición "Love on the record", de Salliander, montada en la Galería Hilario Galguera, la modelo dice que es “la primera vez que una pintura de mi persona, realizada por una mujer, se cuelgue en una galería de arte”.

Para Salliander lo que distingue su aproximación al tema es el empleo de elementos de la cultura popular que relaciona con la experiencia femenina. Por ejemplo, se apropia del “conejillo”, símbolo de la playmate de conocida revista para hombres. Se trata de cómo un hombre mira a una mujer y la amistad femenina. Tiene que ver con “la contradicción entre el empoderamiento y el que un hombre se sienta abrumado ante una mujer. Me gustan estas contradicciones en los roles, entonces quiero que mis pinturas le hablen a todos. Mis cuadros tienen que ver con contradicciones. No es solo, oiga, soy una mujer, y ya”.

De adolescente la artista usó un soporte, tipo faja, durante seis años, situación que afectó su relación con su cuerpo, del que se desconectó y acabó pintando otras narrativas. Siempre buscó un regreso a la pintura del cuerpo femenino. Justo antes de la pandemia tuvo la oportunidad de trabajar con una gigantezca Cámara Land, fabricada entre 1948 y 1983 por Polaroid, así como con White a quien conocía desde tiempo atrás. El proyecto colaborativo, realizado en Nueva York, se llamó "Virginia Sins", y buscaba difuminar la línea entre artista y musa.

“Natalia me dirigió en frente de tal vez la cámara más brutal en el mundo, porque no hay posproducción. Sale una foto única que, además, es masiva, porque se ve todo”, relata. Expusieron la obra, que incluyó a tres espectaculares y un trabajo de video. Dos días después se vino el encierro por la pandemia. “Estuvimos juntas durante siete meses, yo con una cámara. Lo único que había que hacer era arte. Al terminar la pandemia resultó el momento para regresar a la pintura del cuerpo, porque estaba el material”, explica.

Salliander es una especie de gitana, ya que viaja entre varios países y ciudades, sin mantener una residencia fija en ninguna. Su relación con México se remonta a 20 años atrás. Estaba en Art Basel con un amigo, conocieron a un artista mexicano quien les invitó a su exposición en un museo, y vinieron. Quedó fascinado con el país, incluso, el anuncio de una marca de helados la inspiró para crear la obra "Magnum to the brain", su primer trabajo con White. Desde entonces, viene con frecuencia, incluso, mucha de la obra de "Love on the record" fue pintada en su estudio de la colonia San Rafael.

En muchas de las 22 obras exhibidas la artista pinta sobre un fondo de serigrafía: “Me gusta la idea de trabajar de forma rápida y lenta, así que me hacía falta ese elemento del pop art. Pintar al óleo es un proceso muy lento y a veces necesito algo más inmediato. Es la contradicción de juntar dos disciplinas”.

Las obras de Salliander siempre llevan títulos, porque le gusta jugar con las palabra y parafrasear. “Necesito de la poesía”, recalca.

"Love on the record" permanecerá hasta el 4 de noviembre de 2023 en la Galería Hilario Galguera, Francisco Pimentel 3, colonia San Rafael. En diciembre se exhibirá en el Museo de Arte Querétaro.

Pablo López Luz y sus magueyes

La planta de maguey pulquero se impone como un personaje en las tomas del fotógrafo Pablo López Luz, hechas con una cámara de gran formato, es decir, de placa, no de rollo. En "Maguey", exposición de nueve piezas montada en la Galería Arróniz, se aprecia el viaje de este agave salmiana del campo a la ciudad, donde termina olvidado, rayado, golpeado y usado como tendedero debajo de un puente.

Para el presente proyecto López Luz (Ciudad de México, 1978) ha retomado un tema símbolo de la mexicanidad, y clásico de la historia pictórica, fotográfica y cinematográfica, con la finalidad de reinterpretarlo y darle una lectura contemporánea.

López Luz, de nuevo, se inserta en tradiciones ya existentes. Su primer proyecto profesional de paisaje de la Ciudad de México y sus alrededores, retomó de alguna manera el paisaje clásico del gran valle de México, que había pintado José María Velasco y Gerardo Murillo "Dr. Atl", aunque desde un punto de vista contemporáneo en que la urbe se extiende y termina cubriendo todo.

La idea de retratar magueyes surgió durante el encierro por la pandemia: “Se me antojaba fotografiar en el campo, al aire libre, además, con una cámara de gran formato que permite una mejor calidad de la imagen”. Pensó en el maguey porque es una planta de la que las personas se apropian, al escribir los nombres de seres queridos en sus pencas, hacer dibujos, incluso, mandar mensajes negativos.

En cuanto pasó lo fuerte de la crisis sanitaria, López Luz se movilizó hacia los estados de México, Hidalgo y Tlaxcala, aparte de la capital del país, con la intención de narrar una nueva visión de esta planta tan mexicana. “El pulquero es un maguey más grande, cuyas pencas de repente se caen y crean formas orgánicas. Me interesaba que el maguey de pronto podía parecer un pulpo, o una flor, que podía crear una forma orgánica más allá de la planta conocida”, explica.

Buscaba que el maguey tuviera, en muchos casos, “la marca del hombre mediante los grafitos”, aunque también le importaba una cuestión “casi de instinto visual” en la que encontró la forma que le interesara en el encuadre fotográfico.

En sus tomas de primer plano los magueyes retratados se antojan personajes. “No quería hacer una tipología científica, sino crear una serie que tuviera una coherencia visual y que los cambios fueron sutiles. Mientras que un maguey está rayado, otro, no. Si uno está fuerte y sano, el que le sigue a lo mejor empieza a perder esta fuerza”, expresa.

López Luz gusta fotografiar en análogo, es decir, utilizando película negativa. "Maguey" es el primer proyecto que realiza con una cámara de gran formato. Hay una razón: “El padre de uno de mis amigos más cercanos, al morir dejó atrás su equipo fotográfico. Su hijo me pidió que fuera a ver las cámaras. Había una, probablemente la única de gran valor dentro de la colección. Mi amigo me lo regaló y prometí en algún momento hacer un proyecto con ella.

“Era un buen reto con un sujeto que no se mueve, que esté en el campo, que no tengo que fotografiar rápido porque hay tráfico de personas o coches. Tenía el tiempo de estacionarme, montar un tripié, la cámara, taparme. Es un proceso mucho más lento. Nunca había trabajado con cosas que requerían ese tiempo y detalle. A lo mejor en una sesión de seis horas hacía ocho fotografías”.

¿Qué enseñanza le dejó? “Siempre he dicho que los primeros fotógrafos eran más que eso. Eran de alguna manera químicos porque tenían que revelar en situ muchas veces. Tenían que saber exactamente lo que hacían porque no podían fallar porque no había tanta película fotográfica. De alguna man era regresar a los principios de la fotografía. No tengo una cuestión romántica con la fotografía, ni me interesa el formato sólo por la cuestión histórica. Me gusta la plata gelatina por una cuestión de calidad, de gusto personal, y porque me atrae el reto”.

La exposición Maguey permanecerá hasta el 4 de noviembre de 2023, en la Galería Arróniz, Tabasco 198, colonia Roma.

Pesadilla de Héctor Vargas-Salazar en la Vía Apia

El artista Héctor Vargas-Salazar (Ciudad de México), quien se dio a conocer primero como grabador, revela su faceta de dibujante y pintor en Pesadilla en la Vía Apia, exposición montada en el Centro Cultural del México Contemporáneo (CCNC). La muestra de 32 dibujos de pequeño y mediano formato, casi todos hechos a tinta, y una pintura, se concibió originalmente para exhibirse en Roma.

“En cierto momento de la pandemia, que me cambiaba de estudio, se me ocurrió hacer una exhibición en Roma, Italia. Tenía muy claro que quería hacer una exposición de dibujos de pequeño formato en blanco y negro, aunque no sabía muy bien cuál sería el tema. Un día en mi estudio en la colonia Escandón hice un dibujo que me salió de repente que, por la técnica y el material, pareció que era lo que buscaba para proponer esta muestra para Roma”, expresa Vargas-Salazar.

Al mismo tiempo que realizaba la serie de dibujos, consiguió un espacio en la Semana del Arte, de Roma, efectuada en octubre pasado, para exhibir en la Galería Art Sharing. Hizo, además, un par de pinturas en acrílico. Para llenar la galería complementó el conjunto con otros dibujos que “estéticamente podían corresponder con lo que trataba de decir que tiene que ver con los temas de desarrollo y pesadilla. Por alguna razón el nombre de ‘pesadilla en la Vía Apia’ me parecía muy seductor por esa idea de que todos los caminos llevan a Roma. Además, la Vía Apia fue el paradigma de todos los caminos romanos subsecuentes”.

El general y estadista cartaginés Aníbal, figura histórica que Vargas-Salazar admira, es uno de los principales temas del cuerpo de obra: “Me pareció que tenía mucho que ver con esta onda de pesadilla que se cierne sobre Roma, desde el aspecto bélico, terrorífico, fantasmagórico e histórico”.

La exposición de Vargas-Salazar es de algún modo el plan piloto del programa de actividades de la Colección Ponce Kurczyn (CPK), iniciada hace más de una década por Luis Ponce Grande con la idea de auspiciar programas en apoyo a la educación, específicamente, a los niños de escasos recursos en la educación básica del ámbito público.

Hacia ese fin el coleccionista se dedicó a adquirir obras de artistas de la talla de Leonora Carrington, David Alfaro Siqueiros, Diego Rivera, Francisco Toledo, Gerardo Murillo Dr. Atl, José Luis Cuevas, Philip Bragar y Federico Cantú. Respecto de Toledo (1940-2019), la colección comprende 114 dibujos y ejercicios suyos, realizados entre 1953 y 1959, “justamente en la primera etapa del artista en la Ciudad de México”, de acuerdo con el sitio web de la Colección. Se prepara un libro al respecto.

Según Bernardo González Díaz, curador de la CPK, Ponce Grande ha manifestado su deseo de “llevar comida y zapatos a los niños y que éstos aprendan a pintar viendo a Siqueiros”. La Colección consta de alrededor de 280 obras.

En su calidad de director de la futura asociación civil, Luis Ponce Kurczyn, hijo de Ponce Grande, apostó por también coleccionar arte contemporáneo y de artistas emergentes, con el objeto de impulsar sus carreras. Dentro de sus proyectos está CRKontemporáneo por medio del cual la Colección aportará recursos económicos para dos artistas al año para la producción de sus obras y la organización de exposiciones individuales.

Pesadilla en la Vía Apia, de Héctor Vargas-Salazar, permanecerá hasta el 31 de julio, en el Centro Cultural del México Contemporáneo, Leandro Valle 20, Centro Histórico.

Roberto Rébora y las lecciones de Vlady

“Soy exclusivamente un reflejo de una ansiedad presente, colectiva, llena de distracción y en algún lugar perdida ante la inmensidad del conocimiento de las redes (sociales). Mi pincelada, pues, reacciona a esa inseguridad. Mi manera de hacer la forma responde a esa incapacidad de aprender las cosas en su solidez porque siento que están en vías de dilución”, expresa el pintor jalisciense Roberto Rébora (Guadalajara,1963), quien trabaja desde hace más de dos años en Francia desarrollando la serie Flujo mundo.

Viajó a México para participar en una mesa redonda con motivo de Vlady, revolución y disidencia, en el Colegio de San Ildefonso, exposición para la que realizó un cuadro ex profeso, ya que fue cercano al pintor de origen ruso Vladimir Kibálchich Rusakov (1920-2005). También inauguró la muestra Los Rébora, con sus hermanos la pintora Ana Luisa, Ballo, escultor, y Cecilia, ilustradora de libros infantiles, en el Museo Raúl Anguiano, en Guadalajara.

Sobre su relación con Vlady, Rébora cuenta que a los 20 años viajó a Italia atraído por la pintura al fresco. En su calidad de jalisciense el entrevistado reconoce haber tenido “un padre tirano como José Clemente Orozco”, debido a su influencia “total”. “Es prácticamente el padre de la narrativa figurativa en el continente entero”, asegura. De allí su interés en estudiar los frescos prerenacentistas y del Renacimiento, principalmente en Roma y Florencia.

Después de una estancia de dos años y medio Rébora hizo un primer regreso a México, momento en que visitó la exposición Confrontación 86, en el Museo del Palacio de Bellas Artes, donde vio dos cuadros de Vlady que “retumbaron en mi interior porque vi el pasado vuelto modernidad. Fue tanto el vigor y la impresión del uso de materiales semejantes a los de Tintoretto que acababa de ver, que dije, ‘esto es posible, esto se hace hoy’”.

Rébora buscó a Vlady, quien se convirtió en su maestro, sin ser su discípulo “en el sentido estricto, porque soy autodidacta”. No obstante, “mi relación con él fue permanente. Sus enseñanzas técnicas han sido determinantes y definitivas. Me enseñó a ver y comprender el sentido de la materia, esto es, la piel de la pintura”.

A finales de 1986, el entrevistado recibió de Vlady, por correo ordinario, la receta manuscrita para preparar temple. Meses antes Rébora había pasado tres días en su taller de Cuernavaca para asistirlo como ayudante y aprendiz del procedimiento que nombraba veneciano. Me tomó un par de años lograr cierta manipulación del medio a partir de aquellas enseñanzas, experimentar la profundidad en el plano pictórico por transparencia alternando capas temple-óleo sobre el blanco de plomo”.

Rébora fue invitado en 2020 por parte de un grupo de coleccionistas franceses a desarrollar un proyecto en Tours: “Continúo el desarrollo del flujo mundo que vivimos, es decir, en el que me he interesado especialmente en la representación de las fuerzas eléctricas que son portadoras de la comunicación, en las imágenes en las cuales entreveo la presencia humana. Esto, con un procedimiento que al final de los años logré reducir a mi propio temperamento que tiene como origen el conocimientos que recibí de Vlady”.

Ahora en junio el artista expone obra reciente en una galería privada de Tours. “Voy a mostrar una camada –término que prefiere en vez de serie-- de cuadros en los que he intensificado el estudio de la fragmentación de la percepción que vivimos, y cómo mi pintura reacciona a la fugacidad de la imagen. Es decir, esa estática estética actual no pertenece evidentemente a nuestro tiempo histórico. ¿Por qué? Por la distracción, por la velocidad de la información, por la riqueza indiscriminada de contenidos sin jerarquías, por el continuo bombardeo que tenemos de información que nos condiciona. Todo esto hace que la imagen pintada reciba una distorsión, un flujo.

“Una de las series que he seguido trabajando se llama Flujo mundo, porque es el fluir de aspectos de nuestra vida que no terminan por tener la atención debida, por la velocidad del tiempo”.