Ana Segovia en el Carrillo Gil

La figura del charro y la cultura popular mexicana permean Pos’ se acabó este cantar, exposición que la pintora Ana Segovia (Ciudad de México, 1931) presentó en el Museo de Arte Carrillo Gil. Su interés por la construcción de la mexicanidad en relación con una idea impuesta de la masculinidad “tradicional”, la ha llevado a subvertir la figura simbólica del charro. Su uso del color, que oscila entre tonos pasteles y vibrantes, transgrede la mirada machista.

Por medio de una simplicidad e ingenuidad fingida, Segovia crea tensión en sus escenas. Gracias a juegos cromáticos y corporales, sus personajes inmóviles se animan y transmiten una energía que se convierte en sensual.

La serie tiene su origen en archivos, en especial filmogramas de la Época de Oro del cine mexicano, que Segovia reinterpreta al desafiar estereotipos presentes en los medios visuales occidentales. Por medio de la pintura, y recientemente del video, la artista desarrolla estrategias cómicas y estéticas que rompen con las normas de género y demuestran cómo los objetos, las prendas y las mismas costumbres conforman una modalidad implícita de la virilidad.

En el texto de sala, Tomás Pérez González dice que “en el México posrevolucionario, aun con las heridas sin cicatrizar después del conflicto civil y bélico, surgió la imagen del charro. Si bien ya existía como representante del oficio ranchero o practicante de la charrería, hacia los años 40 del siglo pasado se pretendió convertirlo en figura de conciliación social. Esta operación fue respalda por una boyante industria cinematográfica”.

Al buscar una rápida aceptación entre el público, “el charro enaltece conductas y arquetipos masculinos”. Segovia echa mano de supuestas características como la nobleza y honestidad que contrastan con la altanería y el autoritarismo. También, la idea de que el charro representa al “buen amigo, al cantante, el hombre hipermachista que gusta del trago y las mujeres de a montón”. Además, que encarna el “carácter recio, de pocas palabras y sin temor al duelo, ya sea de puños o con armas”.

Pos’ se acabó este cantar reinterpreta pictóricamente fotogramas de filmes como Allá en el Rancho Grande o Los Tres García. La muestra incluye la proyección de un cortometraje en el que Segovia se apropia del traje charro que adapta a su paleta de color, lejana de la tradición y usanza casi ritual de la charrería.

La práctica de Segovia investiga las formas de circulación y representación de la identidad, principalmente dentro de la cultura popular mexicana. La exposición Pos’ se acabó este cantar permaneció hasta el 8 de agosto de 2021 en el Museo de Arte Carrillo Gil, avenida Revolución 1608, colonia San Ángel.

Pieles ciegas de Allan Villavicencio

Para el artista Allan Villavicencio (Ciudad de México, 1987) la pintura tiene su propio tiempo: la temporalidad contemporánea. Si de momento hay más jóvenes que aparentemente pintan, esto “nos hace creer que la pintura está de vuelta”. Sin embargo, “siempre pienso en un rango paralelo, de lo que sucede hoy”, expresa el pintor quien exhibió bajo el título Pieles ciegas en la Galería Karen Huber, Bucareli 120, colonia Juárez.

Según el entrevistado hay que atender cuestionamientos de este tipo, porque, “más allá de lo que me pueda provocar en el ámbito de la vigencia, está la vinculación que tiene el medio pictórico para crecer, ampliarse, seguir teniendo otras energías y vínculos con el presente. La pintura contiene en sí misma una historia, una gravedad con el mercado”.

Villavicencio siente si la pintura está vigente se debe a “algunos intereses”, es decir, maneras en que la pintura se produce:”No estoy de acuerdo con todas. Sin embargo, en los pocos años que tengo de pintar, pues, he tenido que generar un contexto para mostrar mi obra, seguirla produciendo, seguir cuestionándome y vinculándome tanto técnica como formalmente”.

Pieles ciegas es una muestra que continúa con “exploraciones sobre la percepción mediante un lenguaje visual que interconecta realidades tangibles y virtuales”. Es decir, “hay una serie de diálogos de lo que sucede dentro de los cuadros con la arquitectura de la galería”, señala el pintor. Hubo que realizar ciertas adaptaciones al espacio interior para lograr estos diálogos.

Continúa: “Busco animar la materialidad del color, esto es mi proceso, lo llamo proceso metabólico. Cambia conforme añade información a la superficie del cuadro-capa, que a su vez construye una espacialidad no sólo en la visualidad, sino también en su materialidad. Hay partes del cuadro que presentan mayor materialidad y otras que son más crudas, de hecho, evidencian la tela. Con todo esto busco un vaivén o trampantojo frente al que el espectador realmente no entiende lo que sucede. A esto lo llamo cambio o construcción metabólica.

“Para esto utilizo la idea de la naturaleza muerta dentro del paisaje y viceversa, como un tema que ayuda toda esta situación cambiante a la manera de un motivo frutal que tiene un movimiento constante. A esto me refiero también con animar la materialidad del color, que parece pudrirse metafóricamente hablando”.

El recorrido de Pieles ciegas consistía en una serie de pinturas y ensamblajes construida alrededor de un paisaje de grandes dimensiones: El cortejo, tríptico inspirado en un biombo de la escuela española, El cortejo de carrozas en una plaza pública, cuyo tema es “la mirada a partir del deseo de ver”. La exhibición está planteada en función de dicho anhelo que, dependiendo de dónde se encuentra el espectador, luego hay un ocultamiento de algunos fragmentos de las pinturas o la totalidad, al jugar con ventanas o hoyos”.

La pintura de Villavicencio es de apariencia abstracta, sin embargo, no entiende lo suyo por medio de la abstracción o la figuración como una dicotomía: “Me pienso más bien como un pintor interesado en el espacio. La exposición ofrece un comentario pictórico de elementos que parecen representar algo, no obstante se mantienen en el límite”. Todas las imágenes son cortesía de la Galería Karen Huber.

Joseph Beuys, 100 años

Idolatrado por muchos, el alemán Joseph Beuys (Krefeld, 1921-Oberkassel, 1986), en su calidad de dibujante, escultor, docente, político y activista, a la vez que artista del performance, el happening, el video y la instalación, dejó una huella profunda en el arte del siglo XX. Su centenario natal se conmemora el 12 de mayo. Su influencia aun se siente en los discursos artísticos y políticos. Permanece la fascinación por el artista que en 1965 realizó How to explain pictures to a dead hare (Cómo explicar cuadros a una liebre muerta), acción que consistió en pasearse por una exposición con un lepórido muerto en los brazos. Para Cuauhtémoc Medina, curador en jefe del Museo Universitario Arte Contemporáneo (MUAC), Beuys es un “artista clave por muchas razones, incluso por el modo en que su memoria suscita una reacción encontrada entre críticos, historiadores y artistas. El efecto de Beuys en abrir una dimensión metapolítica al arte de los años 60 a 80 del siglo pasado no puede ser subestimada: llevó a sus últimas consecuencias las implicaciones democráticas radicales de la des-definición del campo artístico, además de abrir debates sobre la relación de nuestra economía con la vida de las otras especies de la tierra, y sobre el significado que debíamos otorgar a la noción de autonomía creativa y democrática”. Medina, el primero en coordinar una exposición del alemán en México--en el Museo de Arte Carrillo Gil, en 1992-- , dice a La Jornada: “Al mismo tiempo, su dudoso relato biográfico, y su liderazgo simbólico, aparecen sospechosos ante la decepción por el mesianismo y misticismo que también encarnaba. Lo que no está a debate es su importancia en haber generado una nueva noción de la sensibilidad de la obra de arte, que la orienta hacia un código energético y material; su rol decisivo en haber definido las posibilidades de modos de hacer como el performance, la instalación, el múltiple y el acto pedagógico y de pensamiento como formas artísticas, y en su prodigioso sentido del dibujo. Tanto en el pizarrón, como en una hoja de papel, Beuys reinventó al dibujo como modo de pensar y especular, y como registro del paso de lo vivo en el mundo”. Una veintena de instituciones en 12 ciudades a lo largo del estado alemán de Nordrhine-Westpalia prepararon una fiesta para conmemorar el centenario natal de Beuys. Consiste en exhibiciones, teatro y actividades que exploran temas como el chamanismo y los lazos entre el arte y la democracia. La exposición inaugural fue en Dusseldorf donde Beuys enseñó en la academia de arte hasta que fue expulsado en 1972 al abolir los requisitos para tomar su curso e insistir en que la universidad acepte estudiantes a pesar de que no tuvieran un lugar. El 27 de marzo el Kunstsammlung abrió al público Everyone is an artist. Cosmopolitical exercises with Joseph Beuys (Todo el mundo es un artista. Ejercicios cosmopolíticos con Joseph Beuys), que explora el pensamiento cosmopolita del homenajeado visto por medio de sus acciones. Al sostener que “todo el mundo es un artista “, Beuys pretendía renovar la sociedad desde abajo. Actualmente, el espacio está cerrado por las restricciones de la pandemia. Ya que Beuys se veía como revolucionario, gángster, nómada, jardinero, alquimista, investigador, maestro, chamán, tonto, incluso, como un animal, la muestra examinara sus diferentes personajes. También incorporó obras de artistas contemporáneos que responden a los puntos de vista de Beuys sobre arte y el futuro. A los 20 años Beuys recibió entrenamiento como piloto de guerra. En 1943 su Stucka se estrelló en Crimea debido a una tormenta. Gracias a que nómadas tártaros los rescataron, no murió congelado. El fieltro y grasa animal en que lo envolvieron aparecerían más adelante en su obra. Tres años después regresó de los campos de prisioneros de guerra británicos. De 1947 a 1952 estudió en la Academia Estatal de Arte en Dusseldorf, donde más tarde fue profesor de escultura hasta su expulsión debido a su resistencia a las restricciones de admisión de la universidad. En 1962 comenzó sus actividades con Fluxus, movimiento neodadá que se declaró en contra del objeto artístico tradicional como mercancía y se proclamó a si mismo como una corriente sociológica. En 1973 fundó The Free International Academy of Creativity and Inter-Disciplinary Research. En la acción Me gusta América y a América le gusto yo (1974), Beuys convivió tres días con un coyote, mientras apilaba periódicos estadunidenses, símbolo del capitalismo de ese país. Poco a poco el coyote y Beuys se acostumbraron el uno al otro y al final el artista abrazó al animal. El Museo Guggenheim, en Nueva York, presentó una retrospectiva de su obra, en 1979. El artista mexicano Victor Sulser ha realizado desde 2001 el performance de llevar a Alter, un conejo de tela, a muestras y museos. Alter estuvo expuesto en la muestra de performance del MUAC a fines de 2019. En 2010, Guillermo Santamarina, entonces curador en jefe del MUAC, realizó la muestra Beuys y más allá. El enseñar como arte. “Era una exhibición basada en las colecciones de Deutsche Bank que abarcaba no sólo a Beuys mismo, sino a la brillante constelación de sus discípulos, incluyendo Baumgarten, Immendorf y Blinky Palermo. El mérito de la muestra era centrarse en la función pedagógica de Beuys, tanto la política en general como el enorme efecto que tuvo particularmente en la siguiente generación de artistas en Alemania”, señala Medina.

Karl Appel, 100 años

El centenario natal del pintor, escultor y poeta neerlandés Karel Appel (1921-2006), miembro fundador en 1948 del Grupo CoBrA (acrónimo de las ciudades Copenhague, Bruselas y Amsterdam, lugares de origen de sus primeros integrantes), se conmemora el 25 de abril de 2021. Se le identifica con el expresionismo y el informalismo. El Museo de Arte Moderno (MAM), de la Ciudad de México, posee una obra de Appel: el dibujo Tres figuras (1977), un gouache sobre papel. Ese mismo año el artista expuso allí de manera individual. La exposición Karel Appel itineró a Caracas y Bogotá. Trabajo suyo se incluyó en CoBrA, Serpiente de mil cabezas, exhibición abierta en el MAM el 7 de noviembre de 2019, cuya estancia hasta el 12 de abril de 2020 fue interrumpida por el cierre del recinto debido a la emergencia sanitaria. Conformado por artistas plásticos y poetas, CoBrA buscaba alejarse de los horrores ocurridos durante la Segunda Guerra Mundial, al privilegiar la explosión de color, la impulsividad, lo gestual y lo irracional al considerar que la sensibilidad visual posee sus propias leyes. La Fundación Karel Appel, creada en 1999, anunció la publicación en línea de su primer volumen del catálogo de obras del artista influido por Pablo Picasso, Henri Matisse y Jean Dubuffet, referente al último periodo de producción de 1990 a 2006. Seguirán volúmenes subsecuentes, en orden cronológico regresivo. Actualmente hay una exposición de Appel en la Galería Slewe de Amsterdam. Nacido en Amsterdam, Christiaan Karel Appel empezó a pintar a los 14 años. Durante la ocupación alemana estudió en el Rijksakademie van Beeldende Kunsten en su ciudad natal, de 1941 a 1944, donde conoció al pintor Corneille, que también formaría parte de CoBrA. Además de sus deseos de ser artista, Appel quiso ingresar a la escuela porque su certificado de admisión era respetado por los alemanes y lo protegería de hacer trabajo forzado. La relativa protección terminó cuando se sospechó que Appel escondía personas que se evadían del trabajo forzado, y se le vigiló. Appel y Corneille se refugiaron en un barco en el Río Vecht. De vuelta a Amsterdam en 1945, Appel descubrió la obra de pintores poscubistas como Édouard Pignon, que le impresionó. El año siguiente tuvo su primera exposición individual. Durante el invierno 1947/48, Appel y Corneille conocieron al pintor neerlandés Constant Nieuwenhuys. De regreso de un viaje a Copenhague para participar en la exhibición anual Host, Appel viajó en tren por Alemania, país en ruinas, y vio niños que pedían comida en una estación. Esto amplió la perspectiva de su tema Vragende kinderen (Niños que cuestionan), en 1949. Este mismo año un mural suyo en la cafetería del Ayuntamiento de Ámsterdam, que retomó Vragende kinderen, en el que se impone un lenguaje pictórico espontáneo e infantil, causó una fuerte controversia, seguida por protestas, al grado que fue cubierto por 10 años. Ya en 1947 Appel había empezado a esculpir con todo tipo de materiales usados, a manera de ensamblajes, que pintaba con colores vivos: blanco, rojo, amarillo, azul y negro. Appel fundó CoBrA junto con Coneille, Constant, Jan Nieuwnhys y el poeta belga Christian Dotremont. El arte del grupo tuvo una mejor acogida en Dinamarca que en los Países Bajos. En consecuencia Appel partió en 1950 a París; desarrolló una reputación internacional al viajar a México (1971), Estados Unidos, Yugoslavia y Brasil. También vivió en Nueva York y Florencia. CoBrA fue disuelto en 1951, debido a las disensiones y rivalidades internas, así como por la mala salud de varios de sus miembros. En ocasión de su cumpleaños 80, tres exhibiciones coordinadas en conjunto fueron montadas en los Países Bajos, tanto de pintura reciente, dibujo y escultura. La fuente, una escultura monumental, fue instalada en frente del Museo CoBrA en Amstelveen. Otra escultura monumental, Rana con paraguas, se montó en frente del nuevo Ayuntamiento en La Hague. Appel falleció el 3 de mayo en su casa en Zurich, Suiza, a causa de una insuficiencia cardíaca. Está enterrado en el Cementerio Père Lachaise en París. En 2002 un conjunto de su obra se perdió camino a su Fundación en Amsterdam, un acontecimiento que se resolvió hasta 2012 cuando las piezas fueron encontradas en una bodega sin uso en el Reino Unido, y fueron devueltas.

Berta Kolteniuk y sus derrames de pintura

La pintora Berta Kolteniuk (Ciudad de México, 1958) crea “pieles” o “capas” con las que envuelve sus bastidores. Se trata de manchas de pintura que “derrama” sobre este armazón aunque también a veces sobre un plástico con el objeto de producir obras sin soporte que, ya secas, dobla hasta convertirlas en un objeto escultórico que se sostiene por sí mismo o una pieza que yace en el piso de manera provocativa.

Kolteniuk participa en No es común, pero aquí sí, junto con Antonio de la Rosa y Claudia Luna, exposición curada por Daniel Garza Usabiaga en la galería Archivo Colectivo. El eje de la muestra es la pintura que se convierte en objeto, es decir, que está fuera de los bordes del bastidor. El título obedece al hecho que no es común que la pintura exista en el espacio en otro formato. Mientras Luna trabaja con cerámica y de la Rosa con piedras y maderas, Kolteniuk lo hace con acrílico.

Fue en 2015 cuando Kolteniuk empezó a derramar pintura. Tres años después expuso 60 obras realizadas producto de una beca del Sistema Nacional de Creadores, bajo el título La vida interna de las formas en el Museo de la Ciudad de Querétaro. Algunas de las obras se transformaban en piezas portátiles, listas para ponerse o ser movidas. A veces invita a una bailarina a hacer un performance que registra con fotografía y video. La pintura no sólo es la del bastidor, sino se amplía. La mitad de esa muestra se montó en la Escuela Nacional de Pintura, Escultura y Grabado “La Esmeralda”, a la que asistió de 1974 a 1975.

Ésta fue la primera etapa de un “gran cambio” en su obra. Las piezas que presenta en Archivo Colectivo obedecen a una segunda, con el distintivo de una paleta cromática “muy sutil” con motivo de la crisis sanitaria por el COVID-19: “En la pandemia hemos vivido diferentes etapas. Para mi la primera fue más agresiva. En la segunda me entró un sentimiento de fragilidad y vulnerabilidad, que me quedó al estar encerrada, al tener conciencia de que la vida se nos puede ir en un momento. Surgieron emociones delicados, entonces sentí la necesidad de buscar una paleta cromática diferente, con tonos que estuvieron acordes, es decir, colores suaves”. Actualmente, la entrevistada se siente en otra etapa en lo emocional, en la que “agarro un poco más de fuerza. Tengo ganas de cambiar de paleta y emplear colores más fuertes, no estridentes, aunque más complejos. Mi trabajo se rige mucho por el color. Investigo mucho a partir del color, la forma y la abstracción aunque siempre hay imaginarios a los que recurro”. En lo temático su obra oscila entre el micro y el macrocosmos. “Últimamente, he trabajado mucho círculos que para mi representan células. Al experimentar con la materia líquida derramada, comenzaban a formarse círculos que luego parecían como la bipartición celular, que se desprendían y multiplicaban. Allí empezó un imaginario en cuanto a la evolución de la vida y cómo es que surgen las formas”. La exposición comprende varias piezas que son círculos, o manchas suspendidas, que “me remiten al espacio exterior como si fueran naves espaciales o planetas, una sensación que todo flota”, explica Kolteniuk. La galería Archivo Colectivo se encuentra en avenida Constituyentes 143, colonia San Miguel Chapultepec.

Xavier Esqueda en el Museo Federico Silva Escultura Contemporánea

Un conjunto de cuadros del griego/italiano Giorgio de Chirico (1888-1978), fundador de la escuela metafísica, visto por el artista Xavier Esqueda (Ciudad de México, 1943), a sus 22 años, en el Museo de Arte de Filadelfia, lo dejaron “pasmado”. Dijo, “eso es lo que quiero hacer”.

En el Museo de Arte Moderno, en Nueva York, había una exposición del surrealista belga René Magritte (1898-1967) que, al verla, a Esqueda “se le cayeron los hombros”. Suspiró: “Ya no podré hacer nada en la vida. Magritte hizo todo lo que tenía idea de hacer”.

Xavier Esqueda (Fotos cortesía del Museo Federico Silva Escultura Contemporánea)

Contrario a esta premonición, Esqueda ha desarrollado una carrera de casi seis décadas dedicada al arte, en la que quizá es más conocido como pintor. Ahora, realiza por vez primera una exposición, Dos puntos de vista, enfocada a su producción escultórica. Esta muestra “íntima”, ya que comprende 14 esculturas, cuatro cajas arte objeto y dos oleos, fue abierta en el Museo Federico Silva Escultura Contemporánea, en la ciudad de San Luis Potosí. La curaduría es de Enrique Villa, director del recinto.

Esqueda nunca ingresó en una escuela de arte, sin embargo estudió la carrera de arquitectura durante dos años y en 1961 asistió al taller de cerámica del pintor y escultor Juan Soriano. En una mesa redonda efectuada previa a la inauguración de la exhibición, Esqueda dijo haber tenido un amigo francés, el dibujante y pintor Paul Antragne, quien le enseñó el empleo de los barnices, para qué se aplican y cuándo. Aseguró, “es bueno no ir a la escuela porque entonces, uno no tiene influencias ni del profesor ni de lo que éste te impone”.

Día de Campo (2000), bronce.

Al ser artista de la Galería Antonio Souza, representantes de la neoyorquina Galería Byron vieron su obra durante un viaje a México y lo invitaron a exponer en la urbe de hierro. Al estar allá, se le invitó a participar en una exposición de cajas arte objeto, al que declinó. Fue la secretaria de la galería quien lo animó porque en ella participaban desde Joseph Cornell hasta Andy Warhol. Era la época en que surgía el Arte Pop y el Arte Op. Su caja fue una combinación de estos dos movimientos, aunado el surrealismo. Desde entonces siempre incluye cajas en sus exposiciones.

En 1965, Esqueda fue invitado por Dartmouth College, en Hanover, New Hampshire, a ser el artista en residencia. A su regreso a la Ciudad de México “reinaba” el arte abstracto, sin embargo en la medida que no pensaba que viviría del arte, siguió en su propia búsqueda que partía de “un nuevo sistema de pintura o escuela que fue De Chirico”.

Vista de Glifo conejo (1995), obsidiana negra y roja con cable macizo de plata.

Para el artista Dos puntos de vista representa un muestrario de los objetos que ha hecho durante toda su vida: “Mis cuadros, por ejemplo, eran como retratos de esculturas. Dije, mejor hago la escultura en vez de retratarla. Empecé a hacer pequeñas obras en basalto y obsidiana. No hago mucha escultura porque si es grande es costosa y cansada, ya que tienes que estar parado mucho tiempo, incluso, años. También es un problema transportarla y luego, dónde la guardas. Hice grandes esculturas en basalto, sin embargo no las he vuelto a hacer, Ahora hago los bronces que es mucho más fácil. Las hago en plastilina, voy al fundador, checo y retoco”.

Para el crítico de arte Luis Ignacio Sáinz la exposición es una “antología mínima de las obsesiones formales en bulto” de Esqueda, así como “este ejercicio de laboratorio de los materiales que sobrepasan el asombro”. Un “festín visual, táctil, volumétrico” es lo que ofrece Esqueda a quien “ubicamos como alguien capaz de transitar con naturalidad del dibujo a la pintura, y de ésta a ciertas formas de la gráfica en las que nunca ha querido permanecer demasiado, y de manera rotunda en la tridimensión”.

Estela imperial (1994), marmol y bronce.

Según Sáinz el expositor “se pierde de lunes a domingo, 365 días al año, en este universo de la fantasía en busca de sus raíces, sus esperanzas, y, quizá, pensando que esta realidad que nos circunda, y en ratos engulle, no es suficientemente atractiva para representarla como tal. De modo que formula su propio modo de realidad”.

El investigador Luis Rius Caso coincidió al decir que en la obra de Esqueda “predomina una lógica de la obra paralela, la realidad alterna que es mejor siempre. Es un gran escultor y los diálogos que establece con la pintura son muy naturales”.

 

Memórica

 

Memórica. México, haz memoria, es una plataforma en Internet creada por la Coordinación de la Memoria Histórica y Cultural de México (CMHCM), que trabaja con acervos ya digitalizados de las instituciones públicas, aunque también las privadas.

Gabriela Pulido, directora general de la CMHCM, dependiente de la oficina de Presidencia, explica en entrevista como, a través de este sitio, se pretende promover la temática del derecho a la memoria y el acceso abierto a la información histórica. A raíz de la pandemia causada por el COVID-19, “los recursos digitales van a convertirse en un tema de prioridad para todas las instituciones”, apunta.

La plataforma Memórica. México, haz memoria, https://memoricamexico.gob.mx/, lanzada el pasado 18 de febrero por la CMHCM, tiene por objetivo “difundir los esfuerzos de digitalización que han hecho las instituciones que resguardan el patrimonio histórico y cultural del país, también las entidades privadas y colecciones particulares, así como promover la temática del derecho a la memoria y el acceso abierto a la información histórica mediante este tipo de herramientas”, dice la entrevistada.

Memórica es un espacio atractivo, lúdico y vivo, dirigido al público en general, no sólo a los investigadores, al campo docente y los estudiantes de educación media y superior. Participan aquellas instituciones que tienen material previamente digitalizado, aunque también instancias públicas y privadas que no lo tenían, sin embargo, “a solicitud nuestra, de ciertas temáticas, empezaron a digitalizar su acervo. Se pretende preservar la documentación en todo tipo de soportes”, señala Pulido.

Ya están en colaboración con la Filmoteca, de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM), de modo que “podremos integrar material fílmico”, anota Andrea Gálvez, encargada de Relaciones Institucionales de la CMHCM. Aparte de la UNAM, otros colaboradores de este repositorio son el Archivo General de la Nación, Archivo Histórico de la Ciudad de México “Carlos Sigüenza y Góngora”, la Mediateca del Instituto Nacional de Antropología e Historia (INAH), y Mexicana: Repositorio del Patrimonio Cultural de México, proyecto de la Secretaría de Cultura federal.

Pulido apunta que trabajan directamente con los repositorios digitales, no con las instituciones, cuyo esfuerzo ha sido “valiosísimo”. Algunas, como la UNAM, tienen casi 30 años de llevarse acabo. La plataforma Memórica se empezó a trabajar antes del inicio del sexenio en curso para trazar, sobre todo, el eje principal que es “el derecho a la memoria, a los acervos históricos y culturales del país”, explica Pulido, investigadora en la Dirección de Estudios Históricos del INAH, con licencia.

Respecto a los contenidos del espacio, algunos se seleccionan de acuerdo a “las reservas de recursos digitales que recibimos de los acervos que ya se pueden incorporar”, indica la historiadora. También se eligen los temas de acuerdo, por ejemplo, a las efemérides y conmemoraciones cívicas, asuntos que sean de mucha vigencia.

“Una de las líneas de trabajo que ha dado Gabriela es que recuperemos los movimientos sociales que han surgido en este país. La intención no es sólo rescatar aquellos héroes y personas, sino como se conforman los movimientos que han dado pie a las transformaciones sociales. Esto nos ha permitido ligar información de distintos archivos. Actualmente, trabajamos entorno a cuestiones de salud, pues la situación que se atraviesa en el país y el mundo, merece una mirada hacia el trabajo de los responsables de las políticas de salud”, precisa Andrea Gálvez. En la página principal de repositorio uno de los temas es Personal médico en la historia de México.

Según Gabriela Pulido los documentos encontrados en Memórica constituyen una forma de contar “tu propia historia, así como de ciertos procesos o de la historia nacional, no nada más atravesada por la lectura de un historiador o un especialista. Se trata de conocer los contenidos por medio de los documentos”.

La entrevistada recalca que la CMHCM no resguarda el patrimonio, sólo sirve de puente entre las instituciones, o las colecciones privadas, para visibilizar sus esfuerzos de preservar el patrimonio: “Nuestra intención es poder contar qué país somos a través de la memoria, o las memorias, de las comunidades, las regiones y los municipios, las memorias también familiares y locales”.